Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι (Michelangelo Antonioni, 29 Σεπτεμβρίου 1912 - 30 Ιουλίου 2007) ήταν Ιταλός σκηνοθέτης και παραγωγός του κινηματογράφου. Οι ταινίες του διακρίνονται για την ιδιαίτερη αισθητική τους προσέγγιση, δίνοντας έμφαση στους χαρακτήρες. Ανήκε ιδεολογικά στο χώρο της Αριστεράς, χωρίς όμως να είναι στρατευμένος, κρίνοντας αντικειμενικά κάθε κατάσταση, κάτι που φανερώνει ένα ειλικρινές (χωρίς ωραιοποιήσεις) ντοκιμαντέρ του για τον Μάο Τσετούνγκ.
Γεννήθηκε στη Φεράρα, στις 29 Σεπτεμβρίου 1912. Σπούδασε οικονομικά και αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο της Μπολόνια. Το 1939 ξεκίνησε σπουδές κινηματογράφου στη Ρώμη, στο Centro Sperimentale Di Cinematografia της Σινετσιττά. Εκεί συνάντησε μερικούς από τους καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάστηκε αργότερα, όπως τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Από το 1942 μέχρι και το 1952 συνεργάστηκε σε πέντε ταινίες ως σεναριογράφος, μαζί με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι, τον Σάντις, τον Φελίνι και άλλους.
Πέθανε στις 30 Ιουλίου 2007
Επιλεγμένες ταινίες
Χρονικό μιας αγάπης (1950)
Κραυγή (1957)
Η Περιπέτεια (L'Avventura, 1960)
Η Νύχτα (La Notte, 1961). "Ποτέ έως σήμερα στον κινηματογράφο δεν διερευνήθηκε η ψυχολογία ενός ζευγαριού με μεγαλύτερη σχολαστικότητα και εντιμότητα", έγραψαν οι κριτικοί για τη Νύχτα, ταινία-σταθμό στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, που τιμήθηκε με τη Χρυσή Άρκτο του Φεστιβάλ Βερολίνου. Η Ζαν Μορό και ο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι σε ρεσιτάλ ερμηνείας.
Η Έκλειψη (1962). Το Φεστιβάλ των Καννών του 1962 αγνόησε την ταινία.
Κόκκινη Έρημος (1964)
Blowup (1966). Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ των Καννών.
Ζαμπρίσκυ Πόιντ (1970)
Επάγγελμα Ρεπόρτερ (1975)
Η ταυτότητα μιας γυναίκας (1982)
✦ ✦ ✦ ✦
Συγκαταλέγεται στους πρωτοπόρους του σύγχρονου κινηματογράφου και στη γενιά των κινηματογραφιστών που χρησιμοποίησαν την κάμερα ως «ανατομικό νυστέρι» στο «σώμα» - ή μήπως «πτώμα»; - των παρακμασμένων αξιών της αστικής τάξης, αναδεικνύοντας τα αδιέξοδα και τις αντιφάσεις της. Ο Αντονιόνι γεννήθηκε στις 29 Σεπτέμβρη 1912 στη Φεράρα Εμίλια Ρομάνα. Αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Μπολόνια και ξεκίνησε το 1940 σπουδές κινηματογράφου στη Ρώμη, στο Centro Sperimentale Di Cinematografia, της Τσινετσιτά. Εκεί συνάντησε καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάστηκε αργότερα, όπως ο Ρομπέρτο Ροσελίνι.
Οπως και ο Μπέργκμαν, ο Αντονιόνι ξεκίνησε με τη συγγραφή σεναρίων, αλλά ασχολήθηκε επιπλέον και με την κριτική κινηματογράφου. Κινηματογραφικά ξεκίνησε γυρίζοντας ντοκιμαντέρ και από το 1950 μεγάλου μήκους ταινίες, με πρώτη «Το χρονικό ενός έρωτα», με την οποία, όπως σημειώνει ο Γ. Μπακογιαννόπουλος, απομακρύνεται από την κυρίαρχη, τότε, στην Ιταλία, αισθητική τάση του νεορεαλισμού και ασχολείται με την ψυχανάλυση των μεγαλοαστών του Μιλάνου, με «πρόσχημα» ένα αστυνομικό δράμα. Ουσιαστικά ο Αντονιόνι, μαζί με τον Φελίνι, οδήγησε τον ιταλικό κινηματογράφο στο επόμενο από τον κοινωνικό νεορεαλισμό αισθητικό στάδιο.
Ο λυρισμός και η προσωπική κινηματογραφική αισθητική του θα εμφανιστούν ολοκληρωμένα με την ταινία «Κραυγή» (1957) και πολύ σύντομα θα καθιερωθεί στην παγκόσμια κινηματογραφική πρωτοπορία της εποχής με την τριλογία: «Η περιπέτεια» (1960), «Η νύχτα» (1961) και «Η έκλειψη» (1962). Μεταξύ των 20 ταινιών του σε 60 χρόνια δημιουργικής πορείας ξεχωρίζουν πολλές που άφησαν, επίσης, το σημάδι τους στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως «Blow Up», «Επάγγελμα Ρεπόρτερ», «Ζαμπρίσκι Πόιντ» κ.ά.
Το 1985 λόγω εγκεφαλικού έμεινε μερικώς παράλυτος και χωρίς ομιλία. Συμπτωματικά, αυτό συνέβη δύο χρόνια πριν την απόφαση του Μπέργκμαν να μην ξαναγυρίσει ταινίες. Επίσης, συμπτωματικά και οι δύο δημιουργοί επανήλθαν στο σινεμά περίπου την ίδια περίοδο, ο Μπέργκμαν το 2003 με το «Σάραμπαντ» και ο Αντονιόνι, με τη γλώσσα των νευμάτων και τη βοήθεια του Βιμ Βέντερς, γύρισε το 1996 το «Πέρα από τα σύννεφα» και με την αυγή του 21ου αιώνα σχεδίαζε ντοκιμαντέρ για τον κορυφαίο της ιταλικής Αναγέννησης Μιχαήλ Αγγελο. Στις βραβεύσεις του συγκαταλέγονται «Χρυσός Λέοντας» του Φεστιβάλ Βενετίας για την «Κόκκινη Ερημο» (1964), «Χρυσός Φοίνικας» του Φεστιβάλ Κανών για το «Μπλόου Απ» (1967), Ειδικό Βραβείο του Φεστιβάλ Κανών για την «Ταυτότητα μιας γυναίκας» (1982), «Οσκαρ» για το σύνολο της κινηματογραφικής του δημιουργίας (1995), «Χρυσός Λέων» του Φεστιβάλ Βενετίας (1997).
✦ ✦ ✦ ✦
Η τετραλογία του Μικελάντζελο Αντονιόνι
του Ανδρέα Παγουλάτου
«Οι ταινίες γεννιόνται μέσα μου όπως τα ποιήματα στην καρδιά ενός ποιητή (δεν θέλω να περάσω για ποιητής, δεν κάνω παρά μια σύγκριση). Λέξεις, εικόνες, έννοιες επιβάλλονται στο μυαλό, όλα ανακατεύονται και καταλήγουν στο ποίημα. Το ίδιο συμβαίνει, νομίζω, και για τις ταινίες. Ό,τι διαβάζουμε, αισθανόμαστε, σκεφτόμαστε, βλέπουμε, συγκεκριμενοποιείται σε εικόνες μια δεδομένη στιγμή, κι από αυτές τις εικόνες γεννιόνται οι αφηγήσεις (1)»
Ο κινηματογράφος του Μικελάντζελο Αντονιόνι/ Michelangelo Antonioniαποτελεί το ακριβώς αντίθετο ενός κινηματογράφου όπου οι εικόνες παρασύρουν εύκολα, σαν χιονοστιβάδες, άλλες εικόνες, όπου οι ίδιες, πανομοιότυπες καταστάσεις καθορίζουν την αφήγηση τυποποιημένων ιστοριών με τους ανάλογους συμβατικούς διαλόγους. Εντελώς διαφορετικός αισθητικά και ιδεολογικά από τον αμερικάνικο εμπορικό κινηματογράφο, που κυριαρχεί στην εποχή του, αλλά και σήμερα. Ο Αντονιόνι τον «απορρίπτει», κυρίως με το ίδιο του το έργο.
Σε διάφορα κείμενα και συνεντεύξεις του, επίσης, μιλώντας για τις ταινίες του, έμμεσα αλλά διεισδυτικά, μοιάζει να αναλύει τους βαθύτερους λόγους που το κατεστημένο αυτό πρότυπο καταφέρνει και επικρατεί. Χρησιμοποιώντας μεθοδευμένα διάφορες παραλλαγές από παγιωμένες ψυχολογικές πτώσεις, μεταπτώσεις των πρωταγωνιστών, για να πετύχει τη συγκινησιακή φόρτιση και την ταύτιση ενός, όσο γίνεται πιο πολυάριθμου και μαζικού, κοινού μαζί τους. Βασίζοντας την επιτυχία του σε μια συνεχή και με όλα τα μέσα διαφήμιση, που παραπλανά μεγάλα στρώματα του πληθυσμού με την «αρετή» της ρεαλιστικής, δήθεν, πιστότητας στα αδιάπτωτου ενδιαφέροντος αμετακίνητα μυθικά αρχέτυπα, με την κωδικοποιημένη σειρά από εντάσεις, συγκρούσεις και κορυφώσεις, τα ίδια πάντα στερεότυπα συναισθήματα και τις αντιλήψεις. Γράφει, πολύ ενδεικτικά, ο Αντονιόνι: «Από τη γέννησή του και μετά, ο άνθρωπος βρίσκεται αμέσως επιβαρυμένος από μια αποσκευή συναισθημάτων. Δεν λέω παλαιά ή ξεπερασμένα, αλλά εντελώς ακατάλληλα, που τον ορίζουν, χωρίς να τον βοηθούν, του γίνονται εμπόδια, χωρίς ποτέ να του δείχνουν μια διέξοδο. Κι ωστόσο, ο άνθρωπος δεν πέτυχε, φαίνεται, να ξεφορτωθεί αυτήν την κληρονομιά. Ενεργεί, μισεί, υποφέρει, ωθούμενος από δυνάμεις και ηθικούς μύθους που ανήκουν στην εποχή του Ομήρου, πράγμα παράλογο, των καιρών μας, την παραμονή των ταξιδιών στο φεγγάρι. Αλλά έτσι έχουν τα πράγματα (2)». «Η ταινία μου», γράφει στο ίδιο κείμενο, που αναφέρεται στην Περιπέτεια, «δεν είναι ούτε μια καταγγελία, ούτε ένα κήρυγμα. Είναι μια ιστορία που διηγούμαι με εικόνες και εύχομαι να μπορέσουν να δουν μέσα της όχι τη γέννηση ενός συναισθήματος που ξεγελάει, αλλά τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να ξεγελιόμαστε στα συναισθήματα. Γιατί, το επαναλαμβάνω, χρησιμοποιούμε μια γερασμένη ηθική, ξεπερασμένους μύθους, παλαιές συμβάσεις. Κι αυτό τελείως συνειδητά. Γιατί σεβόμαστε μια τέτοια ηθική;»
Στις τέσσερις ταινίες που απαρτίζουν την πρωτοποριακή τετραλογία του -Η περιπέτεια/ L'avventura (1960), Η νύχτα/ La Notte (1961), Η έκλειψη/ L' eclisse (1962), Η κόκκινη έρημος/ Il deserto rosso (1964)-, ο Αντονιόνι προσεγγίζει, από μια διαφορετική, κάθε φορά, γωνία, το θέμα του υποκειμένου και των διανθρώπινων σχέσεων μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Και γενικότερα των σχέσεών του με τον περιβάλλοντα χώρο, σε μια καθορισμένη περίοδο: αυτή του μεταπολεμικού, ιταλικού οικονομικού θαύματος, που επέφερε βαθιές αλλαγές στην ιταλική κοινωνία. Χώρος και χρόνος, στη σχέση τους με το υποκείμενο και ιδίως με το κεντρικό πρόσωπο, που στις ταινίες της τετραλογίας είναι μια γυναίκα σε κρίση, αλλά και με τα διάφορα άλλα πρόσωπα, που βρίσκονται, άλλωστε, στις ταινίες του αυτές, σε μια αμοιβαία διαμόρφωση χωρίς τέλος. Με αυτή τη συλλογιστική, από την Περιπέτεια ώς και την Κόκκινη έρημο, ο σκηνοθέτης δεν παύει να εξετάζει ξανά το ίδιο αυτό κεντρικό θέμα, ανανεώνοντας, κάθε φορά, όμως, και εμπλουτίζοντας την προβληματική του, καταγράφοντας, με σκηνοθετική επινοητικότητα και ακρίβεια, τις διάφορες θεματικές παραλλαγές και παραλλάξεις του.
Με την Περιπέτεια, αντιστροφή μιας αστυνομικής ταινίας, ο κινηματογραφιστής διερευνά τις αλλαγές στις σχέσεις και στις συμπεριφορές, μαζί με την «αρρώστια των αισθημάτων», την αλλοτρίωση και την αποξένωση, που εκφράζονται πιο ειλικρινά, αυθόρμητα και άμεσα σ' ένα χώρο και χρόνο διακοπών και εξοχής και που σχετίζονται, στο βάθος, έμμεσα, τουλάχιστον, με την εξέλιξη του φαινόμενου: «οικονομικό θαύμα». Τα ίδια αυτά θέματα θα προσεγγίσει ο σκηνοθέτης και στην Νύχτα, αλλά εδώ μέσα στον αστικό χώρο και χρόνο του Μιλάνου, ενώ η κρίση της ηρωίδας, που υποβόσκει στην αρχή της ταινίας, εκδηλώνεται με ένταση, μετά από μια μακριά περιπλάνησή της, στα προάστια του Μιλάνου και ιδίως μετά από την ολονύχτια δεξίωση-γιορτή στη βίλα του μεγάλου οικονομικού παράγοντα, που υποβοηθάει στην έκφραση διαφόρων νέων αλλοτριωμένων συμπεριφορών.
Στην τόσο επαναστατική, από μορφική-κατασκευαστική, αλλά, οπωσδήποτε, και από θεματική άποψη, ταινία του Η Έκλειψη, οι ίδιοι αυτοί θεματικοί πυρήνες συνδυάζονται, με διαφορετικό ανατρεπτικά αφαιρετικό τρόπο, και είναι στο χρήμα και στις διάφορες λειτουργίες του μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, και παράλληλα στις αλλοτριωτικές επιπτώσεις του στις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές, που εστιάζεται το ενδιαφέρον του Αντονιόνι. Ο μύθος της Έκλειψης μοιάζει απλός, η ίδια η ταινία, όμως, είναι πολυσύνθετη κι αυτό οφείλεται στη μεγάλη σκηνοθετική επινοητικότητα και ευρηματικότητά του. Ο Αντονιόνι καταγράφει και υπογραμμίζει εδώ, με ιδιαίτερη σαφήνεια, τη διαφορετικότητα των στάσεων και των κόσμων των δύο κεντρικών προσώπων, της Βιτόρια και του Πιέρο, αλλά ιδίως την απάνθρωπη επίδραση του χρήματος πάνω στα άτομα, δηλαδή, τους αλλοτριωτικούς μηχανισμούς του, και μοιάζει να αποδίδει, με σκηνοθετική δεινότητα, τις θέσεις του Μαρξ (Εθνική Οικονομία και Φιλοσοφία): «Η αντιστροφή και η αλλαγή όλων των ανθρώπινων και φυσικών ιδιοτήτων, η προσέγγιση των ασυμβίβαστων (η ιερή εξουσία του χρήματος) προέρχονται από αυτή την έλλειψη ύπαρξης, τυπική του αλλοτριωμένου ανθρώπου, που οδηγεί στην απαλλοτρίωση και εξαφάνιση εξαιτίας του χρήματος. Το χρήμα είναι η αλλοτριωμένη εξουσία της ανθρωπότητας. Ό,τι δεν μπορώ να κάνω ως άνθρωπος, ό,τι δεν μπορούν να εκπληρώσουν οι ατομικές και ουσιώδεις δυνάμεις μου, μπορώ να το εξασφαλίσω χάρη στο χρήμα. Το χρήμα μεταμορφώνει, λοιπόν, καθεμιά από αυτές τις ουσιώδεις δυνάμεις σε άλλο πράγμα από αυτό που είναι ή, αν θέλουμε, στο αντίθετό της»
Οι δύο πολυσήμαντες σκηνές του χρηματιστηρίου, «βλέπονται» και βιώνονται, όπως και όλες οι άλλες, από τα μάτια της Βιτόρια, που δεν έχει πολλά χρήματα, ούτε ενδιαφέρεται να αποκτήσει. Μας αποκαλύπτονται, με λιτότητα και ακρίβεια, τα παράλογα καπιταλιστικού τύπου παιχνίδια που παίζονται για το σχεδόν ανύπαρκτο χρηματιστηριακό χρήμα, οι κώδικες συμπεριφορών, οι άγριες φωνασκίες, οι μανιακές συγκρούσεις, οι ξέφρενες κινήσεις, τα τρεξίματα, οι τυποποιημένες χειρονομίες, τα σχεδόν αδιόρατα νεύματα: με άλλα λόγια, οι βαθμοί αλλοτρίωσης των διαφόρων προσώπων (3) από το τρομερό κυνήγι του χρήματος.
Το τελευταίο μέρος της ταινίας, υλοποιεί, σε μεγαλύτερο ακόμη βαθμό, με την αποσπασματικότητα, τον ποιητικό σχεδιασμό του σκηνοθέτη, και μας δίνει την αίσθηση του πρωτοποριακά καινούργιου: μιας μουσικής κινηματογραφικής σύνθεσης. Γενικά και πιο κοντινά πλάνα εναλλάσσονται, σε μια ιδιότυπη σειρά, που διευρύνει και γενικεύει τη θεματική της ταινίας. Το μοντάζ συνδέει πλάνα δρόμων, κτιρίων, οικοδομικών υλικών της γνωστής μας ήδη από την αρχή της ταινίας συνοικίας της Διεθνούς Έκθεσης της Ρώμης, με πλάνα άγνωστών μας προσώπων, αφού τα βασικά πρόσωπα δεν εμφανίζονται πια σε αυτή τη σεκάνς, προσδίδοντας μια διφορούμενη και αμφίβολη έκβαση στην ιστορία τους. Η έκλειψη των αισθημάτων, «η ειρήνη που είναι εύθραυστη», οι κίνδυνοι πυρηνικής καταστροφής, συνδηλώνονται, με πλάγιο αλλά αισθητικά αποτελεσματικό τρόπο.
Η Κόκκινη έρημος αποτελεί την πρώτη ουσιαστικά ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, που βάζει, προδρομικά, με τόσο διαυγή και ολοκληρωμένο τρόπο τα μεγάλα οικολογικά και περιβαλλοντολογικά ζητήματα του καιρού μας, που τα προσεγγίζει από πολλές, διαφορετικές γωνίες, ιδίως μέσα από τα ανθρώπινα δρώμενα. Ο Αντονιόνι πραγματοποιεί, χρησιμοποιώντας την εκφραστικότητα μιας εξαιρετικής έγχρωμης φωτογραφίας, μια ουσιαστικής σημασίας μετατόπιση προς το θέμα των σχέσεων του ψυχισμού του ανθρώπου με τους σύγχρονους εξωτερικά ωραίους ίσως βιομηχανικούς τόπους, που μολύνουν το περιβάλλον και δεν σταματούν να καταστρέφουν τη φύση, ενώ οι δυνατότητες διαφυγής όλο και λιγοστεύουν και πληθαίνουν οι αυτοκαταστροφικές τάσεις και οι νευρώσεις. Αποδίδει, με αισθητικά νέα μέσα, τη μόλυνση και την καταστροφή της φύσης και υπογραμμίζει την επίδρασή τους πάνω στον ψυχισμό των ανθρώπων και στην εμφάνιση των διαφόρων νευρώσεων. Ο σκηνοθέτης, στην άποψη του κριτικού Aldo Tassone, ότι Η κόκκινη έρημος, εκτός των άλλων, εισάγει καινούργια στοιχεία και ιδίως τα θέματα του βιομηχανικού πολιτισμού και της οικολογίας, απαντά ως εξής: «Ναι, είναι ίσως μία ταινία που βάζει πρόωρα τη θεματική της οικολογίας∙ εκείνη την εποχή, δεν μιλούσαν ακόμη γι' αυτό το ζήτημα (4)» και, σε άλλο σημείο του διαλόγου, προσθέτει: «Το οικολογικό ζήτημα αφορούσε άμεσα την ιστορία που διηγούμουν: η νεύρωση αυτών των προσώπων έβρισκε την καταγωγή της στο περιβάλλον...»
δείτε περισσότερα https://homouniversalisgr.blogspot.com/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου