Λουίς Μπουνιουέλ ( 22 Φεβρουαρίου 1900 – 29 Ιουλίου 1983 )

 

Ο Λουίς Μπουνιουέλ (Luis Buñuel Portolés, 22 Φεβρουαρίου 1900 – 29 Ιουλίου 1983) ήταν ένας από τους μείζονες σκηνοθέτες του κινηματογράφου. Συνδέθηκε με το κίνημα του υπερρεαλισμού, ενώ κατόρθωσε με το έργο του να διαμορφώσει ένα προσωπικό κινηματογραφικό ύφος. Πολλές από τις ταινίες του θεωρούνται σήμερα κλασικές. Εκτός από τον " κινηματογραφικό αναρχισμό", ο Μπουνιουέλ είχε επίσης Αναρχικές πεποιθήσεις και στα πολιτικά θέματα, κάτι που μπορεί να αντιληφθεί κάποιος κάλλιστα και από το σύνολο της φιλμογραφίας του

Ο Μπουνιουέλ γεννήθηκε στην Καλάντα (Calanda) της Ισπανίας, κοντά στην επαρχία της Αραγώνας, το 1900, αν και τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στην πόλη της Σαραγόσα. Ήταν γόνος εύπορης οικογένειας και ανατράφηκε ιδιαίτερα αυστηρά. Είχε την πρώτη του επαφή με τον κινηματογράφο σε ηλικία οκτώ ετών. Την περίοδο 1917-1924 σπούδασε στο πανεπιστήμιο της Μαδρίτης όπου αρχικά –και κατόπιν προτροπής του πατέρα του– στόχευε στην απόκτηση ενός διπλώματος αγρονόμου μηχανικού. Στην πορεία άλλαξε προσανατολισμό και στράφηκε στη μηχανολογία της βιομηχανίας, ενώ για ένα χρόνο εργάστηκε και στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας της Μαδρίτης και ειδικότερα στον τομέα της εντομολογίας, όπου ο Μπουνιουέλ είχε μεγάλη κλίση. Η τελευταία του στροφή σημειώθηκε με την απόκτηση διπλώματος φιλοσοφίας με ειδικότητα στην ιστορία. Στη φοιτητική εστία του πανεπιστημίου γνωρίστηκε –μεταξύ άλλων Ισπανών καλλιτεχνών– και με τον ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί καθώς και με τον ποιητή Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, με τους οποίους συνδέθηκε φιλικά.

Μετά τις σπουδές του ξεκίνησε να εργάζεται ως βοηθός σκηνοθέτη στο Παρίσι αν και οι γνώσεις του γύρω από τη σκηνοθεσία και τις τεχνικές του κινηματογράφου ήταν ελάχιστες. Η πρώτη του προσωπική κινηματογραφική απόπειρα εκδηλώθηκε με τον Ανδαλουσιανό σκύλο, το 1929, μία ταινία μικρού μήκους, μόλις 17 λεπτών, αμιγώς υπερρεαλιστική. Το σενάριο της ταινίας συνυπογράφει μαζί με τον Μπουνιουέλ και ο Νταλί. Η επόμενη ταινία του Μπουνιουέλ ήταν η Χρυσή Εποχή (1930).

Η περίοδος στην Αμερική

Μετά τον Ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και την περίοδο 1939-1945 ο Μπουνιουέλ βρέθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Για ένα διάστημα εργάστηκε στο κινηματογραφικό αρχείο του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη και αργότερα μετακόμισε στο Χόλλυγουντ όπου συμμετείχε στην παραγωγή ταινιών, μεταφορών γνωστών εμπορικών επιτυχιών στα ισπανικά. Μεταξύ άλλων μικρής αξίας ταινιών, συμμετείχε στη δημιουργία κινηματογραφικών έργων με θέμα τον Ισπανικό Εμφύλιο. Είναι γεγονός πως στο Χόλλυγουντ ο Μπουνιουέλ δεν κατάφερε να οικοδομήσει μία σημαντική καριέρα.

Η περίοδος στο Μεξικό

Την περίοδο 1946-1960, ο Μπουνιουέλ εργάστηκε ως σκηνοθέτης στο Μεξικό. Αρχικά παρακινήθηκε να γυρίσει μία ταινία εκεί από τον παραγωγό Όσκαρ Ντάσινγκερς, υπό τον τίτλο Γκραν Καζινό. Ακολούθησαν άλλες 20 ταινίες, οι οποίες γυρίστηκαν ως επί το πλείστον με περιορισμένα μέσα, χαμηλές αμοιβές, στην ισπανική γλώσσα και σε μικρό χρόνο γυρισμάτων, περίπου είκοσι ημερών. Ο Μπουνιουέλ, ωθούμενος από οικονομική ανάγκη, εργάστηκε συχνά σε θέματα που ο ίδιος δεν είχε επιλέξει, ωστόσο, όπως ο ίδιος παραδέχθηκε, ουδέποτε σκηνοθέτησε μία σκηνή αντίθετη με τις πεποιθήσεις του και την αισθητική του. Η ταινία Ξεχασμένοι από την κοινωνία (Los Olvidados), του 1950, εισέπραξε πολύ θετικές κριτικές στο Φεστιβάλ των Καννών όπου παρουσιάστηκε, ενώ ο Μπουνιουέλ αναγνωρίστηκε ως ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς σκηνοθέτες. Πολλές από τις ταινίες που σκηνοθέτησε στο Μεξικό θεωρούνται σήμερα κλασικές, μεταξύ αυτών ο Εξολοθρευτής Άγγελος (1962), ο Σίμων της Ερήμου (1965) καθώς και η Ναζαρέν(1958).

Η περίοδος στη Γαλλία

Ο Μπουνιουέλ σκηνοθέτησε αρκετές γαλλόφωνες ταινίες στη Γαλλία αμέσως μετά την επιτυχημένη κινηματογραφική παραγωγή του στο Μεξικό. Σε αυτό το διάστημα, δημιούργησε μερικές από τις πιο δημοφιλείς ταινίες του, μεταξύ των οποίων Η ωραία της ημέρας, Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου καθώς και Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας. Λιγότερο γνωστές, αλλά εξίσου σημαντικές, ταινίες της ίδιας περιόδου είναι ο Γαλαξίας και το Φάντασμα της ελευθερίας.

Ο Μπουνιουέλ αποσύρθηκε από τον κινηματογράφο το 1977 και στα επόμενα χρόνια ολοκλήρωσε την αυτοβιογραφία του. Πέθανε το 1983 στο Μεξικό από κίρρωση του ήπατος.

Φιλμογραφία

Το Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου (Cet obscur objet du désir) (1977)

Το Φάντασμα της Ελευθερίας (Le fantôme de la liberté) (1974)

Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (Le charme discret de la bourgeoisie (1972)

Τριστάνα (Tristana) (1970)

Ο Γαλαξίας (The Milky Way) (1969)

Η Ωραία της Ημέρας (Belle de jour) (1967), βραβείο Χρυσού Λέοντα στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας

Ο Σίμων της ερήμου (Simón del desierto) (1965), ειδικό βραβείο της επιτροπής στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας (Le journal d'une femme de chambre) (1964)

Εξολοθρευτής Άγγελος (El ángel exterminador) (1962)

Βιριδιάνα (Viridiana) (1961), βραβείο Χρυσού Φοίνικα στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών

Μετά τον βιασμό (The Young One) (1960), ειδική μνεία στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών

Ο πυρετός ανεβαίνει στο Ελ Πάο / Διεφθαρμένη δημοκρατία (La fièvre monte à El Pao) (1959)

Ναζαρέν (Nazarín) (1959), διεθνές βραβείο στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών

Οι πέντε φυγάδες (La mort en ce jardin) (1956)

Εραστές του αύριο (Cela s'appelle l'aurore) (1955)

El río y la muerte (1955)

Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο Ντε Λα Κρουθ (Ensayo de un crimen) (1955)

Ροβινσών Κρούσος (Robinson Crusoe) (1954)

Abismos de pasión (1954)

La ilusión viaja en tranvía (1954)

Αυτός (El) (1953)

Το κτήνος (El bruto) (1953)

Una mujer sin amor (1952)

Ανέβασμα στον ουρανό (Subida al cielo) (1952)

La hija del engaño (1951)

Κυλισμένη στο βούρκο / Σουζάνα, η διεφθαρμένη (Susana) (1951)

Ξεχασμένοι από την κοινωνία / Λος Ολβιδάδος (Los olvidados) (1950), βραβείο καλύτερου σκηνοθέτη στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών

El Gran Calavera (1949)

Γκραν Καζινό (Gran Casino) (1947)

Γη χωρίς ψωμί (Las Hurdes) (1933)

Χρυσή εποχή (L'Âge d'Or) (1930)

Ανδαλουσιανός σκύλος (Un chien andalou) (1929)

https://el.wikipedia.org/

ΤΑΙΝΙΕΣ 

Η ΚΡΥΦΗ ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΗΣ ΜΠΟΥΡΖΟΥΑΖΙΑΣ (1972) 

- La Charme discret de la bourgeoisie

Μια επαναστατική ταινία, ένα γκροτέσκο-σουρεάλ καρναβάλι απο έναν αναρχικό σκηνοθέτη

1972 : Και ενώ η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου ανακοινώνει ανάμεσα στις υπόλοιπες υποψηφιότητες, την ταινία του Luis Bunuel ‘‘La Charme discret de la bourgeoisie» υποψήφια για το ξενόγλωσσο Oscar ,o 72χρονος τότε σουρεαλιστής σκηνοθέτης δηλώνει στους μεξικανούς δημοσιογράφους πως είναι σίγουρος οτι θα κερδίσει το Oscar εφόσον αναγκάστηκε να πληρώσει την Ακαδημία 25.οοο δολάρια και πως οι Αμερικάνοι αν και με πολλά ελαττώματα, τον λόγο τους τον τηρούν. Στο Hollywood δημιουργήθηκε πανικός και ο παραγωγός της ταινίας ανέλαβε το τιτάνιο έργο να κατευνάσει τα πνεύματα. Κυρίες και Κύριοι, »Η Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας» του Luis Bunuel και το Oscar Ξενόγλωσσης Ταινίας.

Έξι μεγαλοαστοί καταβάλουν φιλότιμες προσπάθειες να ολοκληρώσουν ένα δείπνο αλλά πάντα κάτι τους διακόπτει. Ένας ξαφνικός θάνατος στο εστιατόριο, μια ομάδα αλεξιπτωτιστών που κάνουν στρατιωτική άσκηση. Και εκεί που νομίζουν οτι θα τα καταφέρουν σηκώνοντας τα μαχαιροπίρουνα τους, συνειδητοποιούν ότι βρίσκονται πάνω σε μια θεατρική σκηνή. Το κοτόπουλο είναι από λάστιχο και το κοινό τους γιουχάρει ως ηθοποιούς που ξέχασαν τα λόγια τους. Όνειρα και εφιάλτες ταράζουν τους δειπνούντες των οποίων η ευγενική αλλά απολύτως ασήμαντη δραστηριότητα είναι καταδικασμένη να εξαντλείτε σε ένα αδιέξοδο. Η πραγματικότητα και η ψευδαίσθηση αρχίζουν να συγχωνεύονται, δημιουργώντας έναν σουρεαλιστικό κινηματογραφικό σύμπαν, με σκοπό να ειρωνευτεί την υποκρισία της μεγαλοαστικής τάξης και τις εκλεπτυσμένες τους πόζες σε κάθε κοινωνική περίσταση.

Το σενάριο του Bunuel σε συνεργασία με τον Jean Claude Carriere είναι ένα ριζοσπαστικό ποίημα που δεν εννοεί τίποτα απλά υπάρχει. Η πλειάδα των εξαιρετικών ηθοποιών μοιάζει να συνοδεύεται από τις προεκτάσεις των αξέχαστων ρόλων που έχουν ενσαρκώσει σε προηγούμενες ταινίες. Η Delphine Seying μας θυμίζει το »Πέρυσι στο Μαριενμπάντ » (1961), η Stephane Audran κουβαλά μαζί της την εικόνα της μπουρζουαζίας απο τις ταινίες του Claude Chambrol και ο Fernando Rey θυμίζει τον »Άνθρωπο απο την Γαλλία» (1971). Και έτσι ο Bunuel κατάφερε να θορυβήσει λιγότερο τον θεατή οπτικά σε σχέση με προηγούμενες ταινίες του, και να τον παρασύρει πιο εύκολα στο σουρεαλιστικό σύμπαν της ταινίας. Άλλωστε κατάφερε να αντιμετωπίσει τους πρωταγωνιστές του τόσο αποστασιοποιημένα και αδιάφορα-ποτέ όμως ενοχλητικά για τον θεατή-που τους χάρισε την απόλυτη ελευθερία να είναι διαφορετικοί σε κάθε νέα σκηνή!

Πληθώρα βραβείων απο ενώσεις, η ταινία έφθασε μέχρι και τα Oscar κερδίζοντας υποψηφιότητα για το σενάριο της και φυσικά το Oscar Ξενόγλωσσης ταινίας για την Γαλλία. Με την »Κρυφή Γοητεία….» ο Μεξικανός σκηνοθέτης έφερε πάλι τα πάνω κάτω στον κινηματογράφο, τάραξε τα νερά του Γαλλικού σινεμά της δεκαετίας του ’70 και υπενθύμισε την υπέροχη αισθητική του. Διαπιστευμένος πολύνωρίτερα ως αναρχικός, ανατρεπτικός και αντισυμβατικός καλλιτέχνης, έστρωσε κομψά ένα τραπέζι, σέρβιρε ένα στεγνό και πικάντικο δείπνο στους μοχθηρούς μεγαλοαστούς του και παρέδωσε μαθήματα ηθικής υποστηρίζοντας πως το να χαιρόμαστε με την κακοτυχία του άλλου είναι μια ευχαρίστηση που εύκολα μαθαίνεται. Άλλωστε όσο πιο άπιαστος ο στόχος τόσο πιο επιτακτικός ο ηθικός νόμος.

Αχιλλέας Βασιλείου.

http://reel.gr/

Το Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου - That Obscure Object of Desire

Το «Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου» (1977) αποτελεί το κύκνειο κινηματογραφικό του αριστούργημα. Βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς (1870- 1925) «Η Γυναίκα και το Νευρόσπαστο» και πραγματεύεται το αγαπημένο θέμα της μεγάλης οθόνης, αυτό του μοιραίου θηλυκού και τις «οδύνες» που αυτό προκαλεί στους απανταχού μπουνταλάδες που τρέχουν πίσω από το φουστάνι του, ως άλλα άμυαλα κοκόρια.

Ο Μπουνιουέλ καταφέρνει να διεισδύσει βαθύτερα από την επιδερμική επιφάνεια, φτάνοντας μέχρι την καρδιά που αποτελεί την πεμπτουσία της ύπαρξης μας. Εκεί θα ανακαλύψει τα μύχια της ανθρώπινης ανασφάλειας και του παθιασμένου ερωτικού δράματος που μπορεί να οδηγήσει στην παραφροσύνη.

ΣΤΟ ΚΥΝΗΓΙ ΤΗΣ ΚΟΝΤΣΙΤΑ

Μεταφερόμαστε βιαστικά σε ένα βαγόνι αμαξοστοιχίας που οδεύει ολοταχώς από το Παρίσι στη Μαδρίτη, πάνω στην ώρα για να μη χάσουμε λέξη από την ενδιαφέρουσα εξιστόρηση της ερωτικής ζωής, του μεγαλοαστού επιχειρηματία Ματιέ Φαμπέρ(Φερνάντο Ρέι).

Μαζί με τους υπόλοιπους συνεπιβάτες μας, ενός δικαστή, μίας κυρίας με τη θυγατέρα της και ενός νάνου που ασκεί το επάγγελμα του ψυχολόγου, βλέπουμε έκπληκτοι τον κύριο Ματιέ να μπουγελώνει με έναν κουβά με παγωμένο νερό, μία πανέμορφη νεαρά. Σαστισμένοι τον ακούμε με αγωνία να μας διηγείται τους λόγους που τον οδήγησαν σε τούτη τη φαινομενικά παράλογη πράξη….

Κάποια χρόνια πίσω και εν μέσω τρομοκρατικών χτυπημάτων που συγκλονίζουν την ισπανική καθημερινότητα, ο Ματιέ γευματίζει στο σπίτι ενός φίλου του δικαστικού, συζητώντας για την επερχόμενη δίκη ορισμένων μελών μίας τρομοκρατικής οργάνωσης που ακούει στο όνομα «Οι Οπλισμένες Επαναστατικές Ομάδες Των Παιδιών Του Ιησού», η οποία μεταξύ των άλλων ευθύνεται για την αεροπειρατεία και την ανατίναξη ενός αεροπλάνου τύπου Jumbo.

Εκεί για πρώτη φορά, χάνει τα λογικά του, όταν αντικρύζει τα θεσπέσια μάτια της δισυπόστατης γοητευτικής καμαριέρας, Κοντσίτα (Καρόλ Μπουκέ και Άντζελα Μολίνα). Η Κοντσίτα είναι 18 χρονών, πρώην χορεύτρια και αμέσως κατορθώνει να σαγηνεύσει τον οικονομικά ευκατάστατο Ματιέ με τα καπρίτσια της.

Αφού φροντίζει πρώτα να τον παγιδέψει στους ιστούς της πλεκτάνης της, τον εγκαταλείπει στα κρύα του λουτρού, καθώς παραιτείται από τη θέση της καμαριέρας και σβήνει κάθε ίχνος πίσω της.

Ο Ματιέ απογοητεύεται, μα ο έρωτας του αναζωπυρώνεται όταν «τυχαία» συναντάει και πάλι την αγαπημένη του Κοντσίτα, σε ένα θέρετρο στην Ελβετία, αφού βέβαια πέφτει θύμα ληστείας από τους φοιτητές φίλους της, οι οποίοι του αποσπούν ακριβώς 800 φράγκα, όσο δηλαδή κοστίζουν και τα εισιτήρια επιστροφής τους στη Γαλλία.

Χωρίζουν για ακόμη μία φορά, μα το ερωτικό γαϊτανάκι συνεχίζεται πίσω στο Παρίσι, όπου ο πλούσιος Φαμπέρ πετυχαίνει για τρίτη φορά την κατά 40 χρόνια νεότερη του Ισπανίδα, τούτη τη φορά, σε ένα ακριβό ρεστοράν, όπου εκείνη εργάζεται στο τμήμα της γκαρνταρόμπας του μαγαζιού.

Την επισκέπτεται στο σπίτι όπου ζει μαζί με τη μητέρα της, σε μία φτωχογειτονιά του Παρισιού και προθυμοποιείται να τις βοηθήσει οικονομικά, αναλαμβάνοντας τις διάφορες υποχρεώσεις που έχουν. Είναι σφόδρα ερωτευμένος μαζί της και επιθυμεί να την παντρευτεί. Η Κοντσίτα είναι διχασμένη. Έχει ανάγκη τα λεφτά του, μα από την άλλη φοβάται ότι μόλις του δοθεί ολοκληρωτικά, εκείνος θα χάσει το ενδιαφέρον του για αυτή.

Η διαφύλαξη της παρθενίας της αξίζει όλα τα χρήματα του κόσμου και φροντίζει να του το διασαφηνίσει με απόλυτη ευκρίνεια, αφήνοντας τον να ονειρεύεται την ακόλαστη ερωτική συνεύρεση μαζί της. Η καλύτερη προστασία απέναντι σε ένα ξαναμμένο αρσενικό είναι ο αδιάρρηκτος κορσές της αγνότητας που καλύπτει το επίμαχο σημείο του καθωσπρεπισμού της.

Ο Ματιέ έχει πέσει στη φάκα και δε μπορεί να κάνει τίποτα. Δε βρίσκει εξήγηση στη συμπεριφορά της όμορφης Ισπανίδας. Από τη μία του κάνει τα γλυκά μάτια, υποσχόμενη να του χαρίσει ότι πολυτιμότερο διαθέτει και από την άλλη εφευρίσκει ακατάπαυστα δικαιολογίες, παρατώντας τον πάνω στην πιο «κρίσιμη» για ένα αρσενικό –έστω και γερασμένο πια -, ώρα.

Το ιδιότροπο ερωτικό κυνηγητό συνεχίζεται για τελευταία φορά στη γενέτειρα της νεαρής χορεύτριας, στη Σεβίλλη, όπου η μοίρα προκαλεί τον Φαμπέρ να προσπαθήσει και πάλι. Εκείνος εκτός από τον σάκο με τα εκρηκτικά, μεταφέρει τις φρούδες ελπίδες του, μα πάνω από όλα τον ασίγαστο έρωτα του.

Της αγοράζει σπίτι και εκείνη τρισευτυχισμένη ανταποκρίνεται με θέρμη στην μέγιστη εκδήλωση της αγάπης του. Επιτέλους η μεγάλη στιγμή του δοσίματος και της ένωσης έχει φτάσει. Ο Ματιέ είναι εκστασιασμένος, μα αλίμονο ο έρωτας δεν προορίζεται για αυτόν που έχει πετύχει τόσα στον κόσμο των επιχειρήσεων και του κεφαλαίου.

Η Κοντσίτα, όχι μόνο τον απαρνείται, μα τον διώχνει από το σπίτι που της χάρισε, επιλέγοντας να τον ταπεινώσει, κάνοντας έρωτα μπροστά στα μάτια του με τον κρυφό φίλο της. Τον περιπαίζει συνεχώς, αυτή η δαιμόνια χορεύτρια που με τις καμπύλες και τα θέλγητρα της καθηλώνει τους θαμώνες σε πλείστα νυχτερινά μαγαζιά.

Ο Ματιέ το παίρνει απόφαση ότι δεν πρόκειται ποτέ του να γευτεί από την πολυπόθητη πηγή των ονείρων του. Πριν μαζέψει τα μπογαλάκια του και γίνει καπνός, με τον πιστό μπάτλερ του παρέα, ξυλοκοπεί και βιάζει τη δύστροπη Κοντσίτα, κερδίζοντας με τη βία αυτό που δε μπόρεσαν να κατακτήσουν τα λεφτά και οι «αγαθοεργίες» του.

Η σχέση τους ωστόσο βασίζεται στην εξάρτηση. Έχουν ανάγκη ο ένας την άλλη. Εκείνη τον ακολουθεί στο βαγόνι, εκλιπαρώντας τον να γυρίσει πίσω, κοντά της. Τον αγαπάει, θα του δοθεί με τη βούληση της, όλα όσα έκανε ήταν απόρροια του φόβου της ότι θα τη βαρεθεί σύντομα μόλις του χαρίσει τα πάντα.

Σμίγουν ξανά και αυτή τη φορά ίσως όλα να είναι διαφορετικά. Ίσως καταφέρουν να αγαπηθούν πραγματικά, όμως η τρομοκρατική έκρηξη της υδρογονοβόμβας στη τελική σκηνή της ταινίας, ολοκληρώνει μαζί με την αφήγηση και το ερωτικό δράμα της ιστορίας μας.

Το κυνηγητό τους όμως δε θα πάψει να συνεχίζεται στο διηνεκές, σε ένα υπερβατό επίπεδο..

Η ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Ο παράφορος έρωτας, όπως και η σκοτεινή εσωτερικότητα που ενυπάρχει στον καθένα μας, παίζοντας τον ρόλο του προσωπικού μας δυνάστη, είναι ζητήματα που απασχόλησαν τον Μπουνιουέλ κατά τη διάρκεια της έξοχης καριέρας του. Στο «Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου», ουσιαστικά έχουμε μία σύνοψη των ευρημάτων του σκηνοθέτη, καθώς οι χαρακτήρες του φιλμ δεν είναι παρά οι συνεχιστές της πνευματικής του αναζήτησης από προηγούμενες ταινίες του.

Η Κοντσίτα είναι η καμαριέρα του «Ημερολογίου μίας καμαριέρας», ο Ματιέ ο θείος της «Βιριδιάνα» και ο κηδεμόνας του «Τριστάνα», ο πιστός μπάτλερ του Φαμπέρ είναι ο υπηρέτης στο «Ελ», ενώ τέλος ο νάνος που ειδικεύεται στη ψυχολογία, αλλά στην πραγματικότητα δε γνωρίζει τίποτα για το απύθμενο βάθος και την άβυσσο που ενδημεί στην ανθρώπινη καρδιά, συνιστά το μπουνιουελικό σύμβολο του «δογματισμού της προφάνειας» και επιλέγεται να είναι νάνος ακριβώς για να αναδειχτεί η ανεπάρκεια της καρτεσιανής λογικής που τα θέλει όλα σαφή και προφανή.

Το χάος που κυριαρχεί γύρω μας δε θα μπορούσε να αποδοθεί καταλληλότερα, από τα σουρεαλιστικά τρικ με το γουρουνάκι φετίχ και του αγνώστου προέλευσης σάκου με τον δυναμίτη που θα σκάσει μονάχα στο τέλος.

Ο άκρατος έρωτας και η καταδίωξη του πλούσιου γέρου με την «σατανική» προλετάρια παραπέμπει σαφώς στη «Χρυσή Εποχή» (1930), ένα από τα πρώτα έργα του.

Αρχικά ο ρόλος της Κοντσίτα είχε προταθεί στη Μαρία Σνάιντερ, η οποία ωστόσο μόλις αντιλήφθηκε τις δυσκολίες που είχε ο ρόλος, τον απέρριψε μεμιάς και αποχώρησε κακήν κακώς.

Πράγματι το να υποδυθείς έναν χαρακτήρα με δισυπόστατη προσωπικότητα και να προσπαθείς να αναδείξεις διαρκώς το καλό και κακό κομμάτι του εαυτού του είναι σχεδόν ακατόρθωτο από έναν και μόνο ηθοποιό.

Όμως αν το καταφέρεις, τότε συνταιριάζεις το αγγελικό με το διαβολικό στα πρότυπα της Χεγκελιανής διαλεκτικής, όπως γίνεται αντιληπτό στο ηθικό επίπεδο από τον Ζωρζ Μπατάιγ: το καλό και το κακό είναι αναγκαία για την πλήρη ηθική συνύπαρξη ενός ατόμου.

Ο Μπουνιουέλ το κατάλαβε γρήγορα και επέλεξε δύο ηθοποιούς για να ερμηνεύουν την σαγηνευτική Ισπανίδα. Η Καρόλ Μπουκέ την «αθώα» αγγελική της πλευρά και η αισθησιακή Άντζελα Μολίνα τη σκοτεινή, όλο μυστήριο και δηλητήριο γυναίκα.

Με αυτό τον τρόπο ο βασανιστικός έρωτας ενσαρκώθηκε στα μάτια ενός διπρόσωπου θηλυκού Ιανού που εκστασιάζεται μονάχα όταν παιδεύει τον αφελή στα παιχνίδια του έρωτα επιχειρηματία.

http://www.nostimonimar.gr

https://homouniversalisgr.blogspot.com/

ΙΩΑΝΝΗΣ ΓΡΥΠΑΡΗΣ ( 29 Ιουλίου 1870 – 13 Μαρτίου 1942 )

 

Ο Ιωάννης Γρυπάρης γεννήθηκε στη Σίφνο, από όπου καταγόταν και η οικογένειά του, πέρασε όμως τα παιδικά και μαθητικά του χρόνια στην Κωνσταντινούπολη. Ο πατέρας του ήταν δάσκαλος και βιβλιοπώλης. Αποφοίτησε από τη Μεγάλη του Γένους Σχολή και το 1888 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για να σπουδάσει φιλολογία. Το 1892 η συλλογή του Δειλινά, γραμμένη στη δημοτική απορρίφθηκε από την επιτροπή του Φιλαδέλφειου διαγωνισμού. Την ίδια χρονιά επέστρεψε για πέντε χρόνια στην Πόλη, όπου εργάστηκε ως ελληνοδιδάσκαλος και επιμελήθηκε (μαζί με την Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου) της σύνταξης του περιοδικού Φιλολογική Ηχώ του Νίκου Φαληρέα.

πηγή φωτογραφίας 

Στα δύο χρόνια της σύμπραξής του στην Φιλολογική Ηχώ (1896-1897) ο Γρυπάρης πέτυχε συνεργασίες ονομάτων όπως του Παλαμά, του Ψυχάρη, του Εφταλιώτη και άλλων, μετατρέποντας το άλλοτε άσημο περιοδικό σε όργανο των δημοτικιστών. Υπήρξε επίσης συνιδρυτής (από κοινού με τον Κώστα Χατζόπουλο και το Γιάννη Καμπύση) του σημαντικού λογοτεχνικού περιοδικού Η Τέχνη (1898), που υπήρξε πρωτοποριακό σε επίπεδο διεθνούς ενημέρωσης για τη λογοτεχνική κίνηση και άσκησε μεγάλη επίδραση στην ανανέωση του ελληνικού πνευματικού και καλλιτεχνικού τοπίου της εποχής. Το 1897 και ενώ είχε προηγηθεί η σφαγή των Αρμενίων από τις τουρκικές αρχές, ο Γρυπάρης κατέφυγε στην Αθήνα όπου πήρε τελικά το πτυχίο του στη φιλολογία. Από το 1897 και ως το 1911 εργάστηκε ως καθηγητής Μέσης Εκπαίδευσης σε νησιά του Αιγαίου, στην ΄Άμφισσα και το Αίγιο, ενώ το 1911 παντρεύτηκε και έφυγε με υποτροφία στην Ευρώπη (Ιταλία, Γερμανία, Γαλλία) ως το 1914. Γυμνασιάρχης στο Γύθειο και το Μεσολόγγι (1914-1917), γενικός επιθεωρητής Μέσης Εκπαίδευσης στη Χαλκίδα (1917-1920) τμηματάρχης Γραμμάτων και Τεχνών στο Υπουργείο Παιδείας (από το 1923), συντάκτης του περιοδικού Εικονογραφημένη Ελλάς (1925) και διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου (1930-1936), ο Γρυπάρης ανέπτυξε παράλληλα και λογοτεχνική δραστηριότητα, ποιητική και πεζογραφική. Το μοναδικό ποιητικό έργο του είναι η γραμμένη στη δημοτική συλλογή του Σκαραβαίοι και Τερρακότες (1919), στην οποία συγκέντρωσε ποιήματα που είχε νωρίτερα (1893 - 1909) δημοσιεύσει σε λογοτεχνικά περιοδικά και εφημερίδες, και για την οποία τιμήθηκε με το Αριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών. Στα ποιήματα του Γρυπάρη διακρίνονται επιδράσεις από τα ρεύματα του γαλλικού συμβολισμού και του παρνασσισμού. Το πεζό έργο του αποτελείται από χρονογραφήματα, κριτικά σημειώματα , άρθρα και κυρίως μεταφράσεις (όλα τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Αισχύλου, οι Βάκχες του Ευριπίδη, αποσπάσματα των Πλάτωνα, Ομήρου, Βακχυλίδη, Πίνδαρου, Ηροδότου, Κάτουλλου, Οράτιου, καθώς και έργα των Γκαίτε, Σίλλερ, Χάινε, Ζολά, Χάμσουν, Σέλλεϋ και άλλων). Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στις μεταφράσεις του των αρχαίων τραγικών που αποτέλεσαν τη βάση της αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος στα πλαίσια των Δελφικών εορτών με την οργάνωση του Άγγελου Σικελιανού και εν συνεχεία από το Εθνικό Θέατρο. 

πηγή φωτογραφίας 

Εργογραφία (πρώτες αυτοτελείς εκδόσεις) Ι.Ποίηση • Σκαραβαίοι και τερρακότες. Αθήνα, Ι.Ν.Σιδέρης, [1919]. ΙΙ.Μεταφράσεις • Αισχύλου Ορέστεια Ι · Αγαμέμνων. Αθήνα, ανάτυπο από το περ.ΗλύσιαΒ', 1906, σ.7-68. 1906. και Αθήνα, Φέξης, 1911. • Αισχύλου Ορέστεια · Χοηφόροι. Αθήνα, Φέξης, 1911. • Αισχύλου Ορέστεια · Ευμενίδες. Αθήνα, Φέξης, 1911. • Αισχύλου Επτά επί Θήβας. Αθήνα, Φέξης, 1911. • Πλάτωνος Πολιτεία· Μετάφρασις Ι.Ν.Γρυπάρη · τόμος πρώτος. Αθήνα, Φέξης, 1911. • Πλάτωνος Πολιτεία· Μετάφρασις Ι.Ν.Γρυπάρη· τόμος δεύτερος. Αθήνα, Φέξης, 1911. • Πλάτωνος Ευθύδημος. Αθήνα, Φέξης, 1912. • Ερρίκου Χάινε Ταξιδιωτικές εικόνες. Αθήνα, Ελευθερουδάκης, 1925. • Goethe, Το παραμύθι της αλεπούς. Αθήνα, Ελευθερουδάκης, 1930. • Οι τραγωδίες του ΑισχύλουΙ·Ικέτιδες, Προμηθέας Δεσμώτης. Αθήνα, Δελφικές εορτές (τυπ. Σακελλάριου), 1930. • Σοφοκλέους Ηλέκτρα. Αθήνα, Εστία, 1936. • Σοφοκλέους Οιδίπους επί Κολωνώ. Αθήνα, Εστία, 1937. • Σοφοκλέους Φιλοκτήτης. Αθήνα, Εστία, 1937. • Οι τραγωδίες του Αισχύλου ΙΙ· Ορέστεια. Αθήνα, Εστία, 1938. • Σοφοκλέους Αντιγόνη. Αθήνα, Εστία, 1940. • Σοφοκλέους Αίας. Αθήνα, Εστία, 1940. • Φύλλα Τέχνης (τέσσερα τεύχη με ποιήματα). 1935. ΙΙΙ. Συγκεντρωτικές εκδόσεις • Ο άγνωστος Γρυπάρης· Ανέκδοτα ποιήματα· Εισαγωγή Θ.Σπεράντσα. Αθήνα, Αστήρ, 1954. • Τα ποιήματα• επιμέλεια Δημήτρης Δασκαλόπουλος. Αθήνα. Εστία, ; • Ιωάννης Γρυπάρης· Ο πρώτος μετασολωμικός· Βίος- Έργο- Εποχή. Αθήνα, Πηγή, 1971. 1. Για εξαντλητική των έργων του Γρυπάρη που περιλαμβάνει και τα δημοσιεύματα σε εφημερίδες και περιοδικά βλ. Κατσίμπαλης Κ.Γ., «Βιβλιογραφία Ι.Ν. Γρυπάρη», Νέα Εστία32, ετ.ΙΣΤ΄, 1η/7/1942, αρ.362, σ.622-640 και Βαλέτας Ι., «Συμβολή στη βιβλιογραφία του Ι.Ν.Γρυπάρη», Πειραϊκά Γράμματα Β΄, 2, 3 και 4, Αύγουστος-Οκτώβριος 1942.

http://www.ekebi.gr/

Η καλλιτεχνική επιτροπή του Εθνικού Θεάτρου το 1933: Παύλος Νιρβάνας, Φώτος Πολίτης, Ιωάννης Γρυπάρης, Γεώργιος Βλάχος, Γρηγόριος Ξενόπουλος και Θεόδωρος Ν. Συναδινός Πηγή 

ΠΟΙΗΜΑΤΑ 

Ἑστιάδες

Βαθι᾿ ἄκραχτα μεσάνυχτα, τρισκότεινοι οὐρανοὶ
πάν᾿ ἀπ᾿ τὴ Πολιτεία τὴ κοιμισμένη
κι ἄξαφνα σέρνει τοῦ Κακοῦ τὸ Πνεῦμα μία φωνή,
-τρόμου φωνή- κι ὅλοι πετιοῦνται φοβισμένοι.

-«Ἒσβησ᾿ ἡ ἄσβηστη φωτιά!» κι ὅλοι δρομοῦν φορὰ
τυφλοὶ μέσα στὴ νύχτα νὰ προφτάσουν,
ὄχι μ᾿ ἐλπίδα πὼς μπορεῖ νἆν᾿ ψεύτρα ἡ συφορὰ
παρὰ νὰ δοῦν τὰ μάτια τους καὶ τὴ χορτάσουν.

Θαρρεῖς νεκροὶ κι ἀπάρηασαν τὰ μνήματ᾿ ἀραχνὰ
σύγκαιρα ὀρθοὶ γιὰ τὴ στερνὴ τὴ κρίση,
κι ἐνῷ οἱ ἀνέγνωμοι σπαρνοῦν μὲς σὲ κακὸ βραχνὰ
μὴ τύχει, τρέμουνε, κανεὶς καὶ τοὺς ξυπνήσει.

Μ᾿ ἕνα μονόχνωτο ἀναφυλλητὸ σκυφτοὶ
πρὸς τῆς Ἑστίας τὸ ναὸ τραβοῦνε
καὶ μπρὸς στὴ πύλη διάπλατα τὴ χάλκινη ἀνοιχτῆ
ἕνα τὰ μύρια γίνονται μάτια νὰ δοῦνε.

Καὶ βλέπουν: μὲ τῆς γνώριμης ἀρχαίας τῶν ἀρετῆς
τὸ σχήματ᾿ ἀνωφέλευτο ντυμένες
στὸν προδομένο τὸ βωμὸ ἐμπρὸς γονυπετεῖς
τὶς Ἐστιάδες τὶς σεμνές, μὰ κολασμένες.

Τὸ κρῖμα τους ἐστάθηκεν ἄβουλη ἀνεμελιὰ
κι ἀραθυμιὰ -σὰν τῆς δικῆς μας νιότης!
Μὰ ἡ Ἅγια ἡ Φωτιά, μιὰ πού ᾿σβησε, δὲ τὴν ἀνάβει πλιὰ
ἀνθρώπινο προσάναμμα ἢ πυροδότῃς.

Κι ὅσο κι ἂν μὲ τὶς φοῦχτες των σκορπίζουν στὰ μαλλιὰ
μὲ συντριβὴ καὶ μὲ ταπεινοσύνη,
τοῦ κάκου! Στὴ χλιὰ χόβολη καὶ μὲς στὴ στάχτη πλιὰ
σπίθας ἰδέα οὐδ᾿ ἔλπιση δὲν ἔχει μείνει.

Κι εἶναι γραμμένη τοῦ χαμοῦ ἡ Πολιτεία, ἐχτὸς
ἂν πρὶ ὁ καινούργιος ἥλιος ἀνατείλει
κάμει τὸ θάμα του ὁ οὐρανὸς καὶ στ᾿ ἄωρα τῆς νυχτὸς
μακρόθυμος τὸν κεραυνό του στείλει.

Κι ἂν πέσει πάνω τους, ἂς πέσει! ὅπως ζητᾷ
τὸ δίκιο κι οἱ Παρθένες τὸ ζητοῦνε,
ποὺ ἰδού τες, μὲ τὰ χέρια τους στὰ οὐράνια σηκωτὰ
καὶ τὴ ψυχὴ στὰ μάτια τοὺς τὸν προσκαλοῦνε.
...........................................................................
Τάχα τὸ θάμα γένηκε; -Πές μου το νὰ στὸ πῶ,
γνώμη ἄβουλη, γνώμη ἄδικη μιᾶς νιότης
σὰν τὴ δικιά μας, πού ῾σβησεν ἔτσι χωρὶς σκοπὸ
κι ἀκόμα ζεῖ καὶ ζένεται- μὲ τὸ σκοπό της!

*  *  *  *

Τρελὴ Χαρά

Μὲ γυμνὸ πόδι στὰ πλούσια τὰ λουλούδια,
μὲ ξέπλεγα στὶς αὖρες τὰ μαλλιά της,
πετᾷ ἡ τρελὴ Χαρὰ μὲ τὰ τραγούδια,
παιδούλα δροσερὴ σὰ μοσχομπάτης.

Σὰν πεταλούδα βελουδένια χνούδια
τινάζει ἀπ᾿ τὰ πολύχρωμα φτερά της
καὶ στὰ τετράξανθά της τὰ πλεξούδια
κάτι ἀντιφέγγει σὰ μεσημεριάτης.

Καὶ τὴ χαρά της δὲν κρατάει στὰ στήθια,
μὰ ἐκεῖ ποῦ τρελὰ κράζει: τί μοῦ λείπει;
νὰ σοῦ πετιέται ἀπὸ τὰ κουφολίθια

ἡ γριὰ ἡ Ἠχὼ καὶ τῆς φωνάζει: ἡ λύπη!
εἶμαι γριὰ καὶ ξέρω· μόνον ἂν πάθῃς,
μπορεῖς καὶ τί ῾ναι ἡ χαρὰ νὰ μάθῃς.
(Σκαραβαῖοι καὶ τερακότες)

*  *  *  *

Ὁ λύχνος τῆς ψυχῆς

Πάρε τὸ λύχνο τῆς ψυχῆς ποὺ ἂν τρέμει μὰ δὲ σβήνει
καὶ τὰ σκοτάδια τὰ πηχτὰ στὸ λίγο φῶς ποὺ χύνει
ἀριοπερίχυτα ἂς διαβοῦν κι ἀτράνταχτα ἂς μεριάσουν
κι οἱ πεντασκότιδες σπηλιὲς ἂς ξεμεσημεριάσουν.

Σκιαχτὰ τ᾿ ἀγρίμια οὐρλιάζοντας στὰ βάθη ἀποτραβιοῦνται,
μὲ τὶς οὐρές τους δέρνονται καὶ μὲ τὰ νύχια σκιοῦνται,
σὰ νὰ μὴ φτάνει ὁ τρόμος τους μονάχα νὰ τοὺς δώσει
δρόμο νὰ φύγουνε τὸ φῶς ποὺ θὰ τὰ περιζώσει.

*  *  *  *

Ὁ ὄρθρος τῶν ψυχῶν

T᾿ ἀστέρια τρεμοσβήνουνε κι ἡ νύχτα εἶναι λίγη·
μὲ φῶς χλωμὸ καὶ ἄρρωστο οἱ κάμποι ἀντιφεγγίζουν
κι ὁλόγυρά του, ὅπου στραφεῖ τὸ μάτι σου, ξανοίγει
ἐδῶ κορμιά, ἐκεῖ κορμιὰ στρωμένα νὰ μαυρίζουν.

Φίλους κι ἐχθροὺς ὁ θάνατος σ᾿ ἕνα τραπέζι σμίγει,
ὅπου τ᾿ ἀγρίμια ἀκάλεστα μὲ πεῖνα τριγυρίζουν·
χαρὰ στὸν ὅπου γλύτωσε, χαρὰ στὸν πὄχει φύγει,
μὰ ὅσους τὸ βόλι ἐξέσχισε, κοράκια ξανασχίζουν.

Κι ἄξαφνα ὀρθὸς ὁ Σαλπιχτὴς πηδάει ὁ λαβωμένος,
στριγγὴ φωνὴ καὶ σπαραχτὴν ἡ σάλπιγγά του βγάζει
ποὺ λὲς τὸν ἴδιο της χαλκὸ -κι ὄχι αὐτιὰ- σπαράζει.

Μὰ δὲν ξυπνάει στὸν ὀρθρινὸ κανένας πεθαμένος,
μόν᾿ τὰ κοράκια φεύγουνε κοπαδιαστά, σὰ νἆναι
τῶν σκοτωμένων οἱ ψυχές, ποὺ στὰ οὐράνια πᾶνε.

*  *  *  *

Δικό μου φως

Mεσουρανίς η ολόφεγγη η Σελήνη
λαμποκοπά κι αστράφτει πέρα ως πέρα
το φως της μες στον έρημον αιθέρα
της νύχτας όλα τάλλα φώτα σβήνει.

Mα εκεί βαθιά που ροδοφέγγει η μέρα
όταν μικρή ζωή στη νύχτα μείνη,
έν' άστρο λίγο μα δικό του χύνει
φως τρέμιο από την άγνωστή του σφαίρα.

K' είπα: τέτοιο καλό μακριά 'πό μένα,
αφού κοντά σε μεγαλεία ξένα
ό,τι σιμώνει το δικό του χάνει,

Καλύτερα μακριά και μοναχός μου!
σε μια άγνωστη κρυφή γωνιά του κόσμου
λίγο μα και δικό μου φως με φτάνει.

*  *  *  *

Μάθε τον πόνο...
Μάθε τὸν πόνο τὸ γερὸ
βουβὸς στὰ δόντια σου ν᾿ ἀλέθεις.
Χύνε τῆς λήθης τὸ νερὸ
μὲς στὸ τρελὸ κρασὶ τῆς μέθης.

Θὰ πάει κι αὐτὸ μίαν ὀμορφιὰ
καὶ πρὶν νὰ γύρει ἀκόμα ὁ χρόνος,
ἔχει ὁ Θεός, τὰ ἑφτὰ καρφιὰ
θὲ νὰ μᾶς βάλει ὁ νέος πόνος.

Ὅριζε, μοῖρα τῶν μοιρῶ,
ἐσὺ ποὺ γνέθεις καὶ ξεγνέθεις,
Χύνε τῆς λήθης τὸ νερὸ
μὲς στὸ τρελὸ κρασὶ τῆς μέθης.

Δείτε   περισσότερα https://homouniversalisgr.blogspot.com/

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ( 21 Μαρτίου 1685 - 28 Ιουλίου 1750 )

 

Προσωπογραφία του Γ. Σ. Μπαχ, έργο του Ελίας Γκότλομπ Χάουσμαν

O Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Άιζεναχ, 21 Μαρτίου 1685 - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανός συνθέτης και οργανίστας της περιόδου Μπαρόκ. Υπήρξε αναμφισβήτητα ο σπουδαιότερος συνθέτης αυτής της περιόδου καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους της ιστορίας της δυτικής μουσικής.

Τα περισσότερα από 1.000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας ενσωματώνουν σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στη μέγιστη τελειότητά του. Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική μορφή, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα από την οργανική μουσική (έργα για Τσέμπαλο, Εκκλησιαστικό όργανο, Kοντσέρτα) ως τη φωνητική μουσική (Ορατόρια, Λειτουργίες, Πάθη, Καντάτες, κ.ά.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν τα "Κατά Ματθαίον Πάθη", τα "Βραδεμβούργια Κοντσέρτα", οι δύο τόμοι του "Καλώς συγκερασμένου πληκτροφόρου" και η "Τέχνη της Φούγκας". Ομάδα εμπειρογνωμόνων κατάφερε να αναδημιουργήσει ψηφιακά το πρόσωπο του Γερμανού συνθέτη. Με βάση αυτό, ο Μπαχ ήταν ένας παχουλούτσικος κύριος με αραιά μαλλιά.

Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση έλαβε από τον πατέρα του στο Άιζεναχ και στη συνέχεια από το μεγαλύτερο αδελφό του, Johann Christoph, με τον οποίο έζησε στο Όρντρουφ μετά το θάνατο των γονιών του. Το 1699 ο Μπαχ συνέχισε τις σπουδές του στο Λίνεμπουργκ συμμετέχοντας στη χορωδία της σχολής. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, έγραψε το μνημειώδες έργο "Η τέχνη της Φούγκας", μια εξαιρετική σύνθεση που έμεινε ατελής εξαιτίας σοβαρής αρρώστιας των ματιών του. Ύστερα από δύο χειρουργικές επεμβάσεις που απέτυχαν, αλλά προκάλεσαν σοβαρές βλάβες σε ολόκληρο τον οργανισμό του, ο Μπαχ πέθανε από αποπληξία.

Επέζησαν για πολλά χρόνια η δεύτερη σύζυγός του, καθώς και 6 γιοι και 4 κόρες από τα 20 παιδιά που είχε φέρει στον κόσμο με τους δύο γάμους του (τη Maria Barbara και τη σοπράνο Anna Magdalena). Το 1703, μόλις 18 χρόνων, προσελήφθη ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης και μερικούς μήνες αργότερα ανέλαβε τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγίου Βονιφάτιου στο Άρνσταντ και τελειοποιώντας παράλληλα τις γνώσεις του στο εκκλησιαστικό όργανο. Το 1707, ύστερα από διαγωνισμό, πήρε τη θέση του οργανίστα στην Εκκλησία του Αγίου Βλασίου στο Μιλχάουζεν, μουσικό κέντρο και έδρα διάσημων μουσικών. Μετά από ένα χρόνο εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη, αναγνωρισμένος για τις καταπληκτικές του εκτελέσεις στο εκκλησιαστικό όργανο.

Το 1718 εγκαθίσταται στην Αυλή του Κέτεν, όπου η αδιαφορία που υπήρχε για τη φωνητική μουσική ανάγκασε τον Μπαχ να ασχοληθεί με τη σύνθεση ενόργανης μουσικής και την τελειοποίηση ορισμένων οργάνων στο μηχανισμό, το κούρδισμα και την τεχνική εκτέλεσης. Το πρώτο μέρος των συνθέσεων, που αποτέλεσαν το "Καλά συγκερασμένο πληκτροφόρο" (24 πρελούδια και 24 φούγκες), γράφτηκε στο Κέτεν, μαζί με τις αγγλικές και τις γαλλικές σουίτες. Η έλλειψη εκκλησιαστικού οργάνου στην Αυλή του Κέτεν κέντρισε τη φαντασία του Μπαχ και στην περίοδο αυτή ανήκουν οι περίφημες Σονάτες και Παρτίτες για σόλο βιολί, οι Σουίτες για βιολοντσέλο και τα 6 Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα.

Ο Μπαχ εγκατέλειψε το Κέτεν το 1723, προκειμένου γα διαγωνιστεί στη Λειψία για την κατάληψη της θέσης του κάντορα στην εκεί Εκκλησία του Αγίου Θωμά. Τελικά, κατέλαβε τη θέση αυτή, που επί δύο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί και η οποία μπορούσε να θεωρηθεί, ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ έμεινε έως το θάνατο του. Αυτή είναι η πιο κοπιαστική και πιο έντονη περίοδος του συνθέτη, υποχρεωμένου, από τη θέση του, να ασχολείται με πολλά πράγματα (σχολή μουσικής, κοντσέρτα, σύνθεση νέων μουσικών έργων).

Καλεσμένος το 1747 στο Πότσνταμ από τον Φρειδερίκο Β', αυτοσχεδίασε με εξαιρετική επιτυχία πάνω σ' ένα θέμα που του έδωσε ο ίδιος ο Φρειδερίκος, στον οποίο ο Μπαχ αφιέρωσε κατόπιν το έργο του "Μουσική προσφορά".

Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου.

http://www.neakriti.gr/

Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπαχ (BWV 639) από το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (Orgel-Büchlein)

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα. Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική φόρμα, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από τεχνική αρτιότητα, αρτιστικό υπόβαθρο και, κυρίως, υψηλή πνευματικότητα.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα τόσο της οργανικής (έργα για τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, κοντσέρτα), όσο και της φωνητικής μουσικής (ορατόρια, λειτουργίες, πάθη, καντάτες, κ.α.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν: η Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο και η Τέχνη της Φούγκας.

Ο Μπαχ ήταν διάσημος στην εποχή του ως εξαιρετικός βιρτουόζος του εκκλησιαστικού οργάνου, αντίθετα η φήμη που απέκτησε ως συνθέτης περιορίστηκε κυρίως σε έναν σχετικά κλειστό κύκλο ειδημόνων της μουσικής, καθώς οι συνθέσεις του θεωρούνταν, από πολλούς σύγχρονούς του, ξεπερασμένες, ειδικότερα σε σχέση με την αισθητική του νέου ρεύματος της μουσικής γκαλάν (galant) εκείνης της εποχής, που απομακρυνόταν από την αυστηρή αντίστιξη. Δεν είναι ακριβές, ωστόσο, πως η αξία του δεν αναγνωρίστηκε αρκετά ενόσω ζούσε, αντίθετα, αρκετές είναι οι αναφορές σύγχρονων συνθετών της εποχής που δείχνουν την εκτίμηση που υπήρχε όχι μόνο στις εκτελεστικές, αλλά και στις συνθετικές του ικανότητες. Στην έκδοση του 1754 της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Musikalische Bibliothek) του Μίτσλερ, ένας κατάλογος με τους διασημότερους Γερμανούς μουσικούς συμπεριλάμβανε τον Μπαχ στην έβδομη θέση, πίσω από τους Χάσε, Χαίντελ, Τέλεμαν, τους αδελφούς Καρλ Χάινριχ και Γιόχαν Γκότλιμπ Γκράουν, καθώς και τον Στέλτσελ. Περίπου πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, την κεντρική θέση του Μπαχ μεταξύ άλλων Γερμανών συνθετών της εποχής αποτύπωσε και ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός Αουγκούστους Φρέντερικ Κρίστοφ Κόλμαν, σε ένα διάγραμμα που δημοσιεύτηκε το 1799 στο περιοδικό Allgemeine Musikalische Zeitung με εκδότη τον Φόρκελ. Το διάγραμμα, που έχει τη μορφή ενός ήλιου, περιλαμβάνει τον Μπαχ στο κέντρο, με τους Χαίντελ, Γκράουν και Χάυντν να τον πλαισιώνουν, ενώ οι υπόλοιπες ακτίνες του ήλιου αντιπροσωπεύουν άλλους συνθέτες. Το διάγραμμα συνοδεύεται από μία ανεκδοτολογικού χαρακτήρα αναφορά, σύμφωνα με την οποία, όταν Χάυντν αντίκρυσε το σχέδιο του Κόλμαν συμφώνησε με την τοποθέτηση του Μπαχ, του συνθέτη από τον οποίο «απορέει όλη η μουσική σοφία», στο κέντρο της σύνθεσης

Η πρώτη αναφορά στον Μπαχ σε έντυπο της εποχής είναι αυτή του Μάτεζον στη θεωρητική πραγματεία Das beschützte Orchestre (1717), όπου εκφράζει την εκτίμησή του στο έργο του «φημισμένου οργανίστα», τόσο στις εκκλησιαστικές όσο και στις κοσμικές του συνθέσεις. Ο Μάτεζον κατέταξε τον Μπαχ, μαζί με τον Χαίντελ, στην κορυφή των εκτελεστών του εκκλησιαστικού οργάνου. Μια κριτική του Γιόχαν Άντολφ Σάιμπε που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1737 στο Der critische Musikus, είναι ίσως η σημαντικότερη αξιολόγηση του έργου του που εκδόθηκε ενόσω βρισκόταν εν ζωή. Ο Σάιμπε ήταν μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και επιφανής μουσικός τη δεκαετία του 1720 που είχε κάνει αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγ. Θωμά. Ο Μπαχ ήταν τότε μεταξύ των κριτών που ενέκριναν τελικά την υποψηφιότητα του Γκέρνερ και είναι συνεπώς πιθανό η κριτική του Σάιμπε να αντικατοπτρίζει την πικρία του για την απόρριψή του. Μεταξύ άλλων, ο Σάιμπε επέκρινε τον συνθέτη Μπαχ για έλλειψη αβρότητας, για το συγκεχυμένο ύφος του και την υπερβολή στην τέχνη του. Αναφέρεται ειδικότερα στην πολυπλοκότητα των έργων του που εν τέλει αφαιρεί από τα κομμάτια του την ομορφιά της αρμονίας συσκοτίζοντας τη μελωδία. Στην κριτική του Σάιμπε απάντησε, σε συνεννόηση με τον Μπαχ, ο καθηγητής ρητορικής του Πανεπιστημίου της Λειψίας, Γιόχαν Άμπραχαμ Μπίρνμπαουμ, με επιστολή που δημοσιεύτηκε και στην έκδοση Musikalische Bibliothek του Μίτσλερ. Το ζήτημα έλαβε τελικά διαστάσεις πολεμικής. Ακολούθησε απάντηση του Σάιμπε, νέα υπεράσπιση του Μπαχ, αυτή τη φορά από τον Μίτσλερ καθώς και ένα σατιρικό κείμενο του Σάιμπε (υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Κορνέλιους). Σε κάθε περίπτωση, η κριτική σχετικά με την έλλειψη μελωδικότητας των έργων του Μπαχ απηχούσε μια κοινή άποψη της εποχής, τουλάχιστον στους μουσικούς κύκλους του Αμβούργου, που επιβεβαιώνεται και από μια άλλη παρόμοια αναφορά του Γερμανού συνθέτη και στενού φίλου του Χαίντελ, Γιόχαν Μάτεζον. Αναμφίβολα, ο Σάιμπε, όπως ενδεχομένως και άλλοι σύγχρονοί του, διέκριναν στο έργο του Μπαχ μια έλλειψη φυσικότητας σε σύγκριση με εκείνο του Χαίντελ. Επιπλέον, η δεδομένη πολυπλοκότητα και τεχνική δυσκολία των έργων του ήταν αναμφίβολα ένας από τους λόγους που η μουσική του δεν είχε τόσο μεγάλη απήχηση εκείνη την εποχή, αλλά και αγνοήθηκε, σε κάποιο βαθμό, μετά το θάνατό του.

Περίπου από τα τέλη του 18ου αιώνα, το έργο του Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκόκαι τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία. Ενδεικτικό είναι πως μία από τις πρώτες βιογραφικές αναφορές στον Μπαχ, από τον συνθέτη Γιόχαν Άνταμ Χίλλερ (1728-1804), δίνει μόνο μια επιφανειακή εικόνα για το σύνολο του έργου του, ενώ και ο Γιόχαν Φρίντριχ Ρέιχαρντ (1752-1814) σημείωνε το 1782 πως αν και ο Μπαχ ήταν τεχνικά αρτιότερος του Χαίντελ, δεν κατάφερε να τον ξεπεράσει καθώς δεν διέθετε το βαθύ εκφραστικό συναίσθημά του. Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου. Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).

Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας. Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel). Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρόμπερτ Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μέχρι το 1899 είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του και την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις. Πρέπει ακόμα να αναφερθεί και η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φίλιπ Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε υποθετικά εξ αρχής στο μυαλό του

Αναμνηστική πλάκα στο σημείο που βρισκόταν η οικία του Μπαχ στη Βαϊμάρη

Επιρροή

Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.

Ενδεικτικά αναφέρονται: Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντατου Ράινεκε, Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (από τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.

Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.

Η προσφορά του στη μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη φυσική και του Σαίξπηρ στη λογοτεχνία.

Μουσική του Μπαχ ενσωματώθηκε σε δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα των επιτευγμάτων του ανθρώπινου πολιτισμού.

Ο αστεροειδής 1814 φέρει το όνομά του.

https://el.wikipedia.org

Ο ανδριάντας του Μπαχ στη Λειψία

Είπαν για τον Μπαχ

♪«Όχι Ρυάκι, αλλά Ωκεανός έπρεπε να σημαίνει το όνομά του!»

-Λούντβιχ βαν Μπετόβεν ( κάνοντας λογοπαίγνιο για τη λέξη bach που, στα γερμανικά σημαίνει ρυάκι)

♪«Η Μουσική χρωστάει στον Μπαχ όσα η Θρησκεία στο Δημιουργό της!»

-Ρόμπερτ Σούμαν

♪«Ο Μπαχ είναι ένας αστρονόμος που με τη βοήθεια των (ενν. μαθηματικών) πράξεων, βρίσκει τα μεγαλοπρεπέστερα άστρα!»

-Φρεντερίκ Σοπέν

♪«Μελετάτε Μπαχ. Εκεί θα βρείτε τα πάντα!»

-Γιοχάνες Μπραμς

♪«Ο Μπαχ είναι ο Κολοσσός της Ρόδου, κάτω από τον οποίο όλοι οι μουσικοί πέρασαν και οι επόμενοι θα συνεχίσουν να περνάνε. Ο Μότσαρτ είναι όμορφος, ο Ροσσίνι μεγαλόπρεπος, όμως ο Μπαχ είναι περιεκτικός: έχει πει όλα όσα έπρεπε να ειπωθούν. Εάν χανόταν όλη η Μουσική που έχει γραφεί έως σήμερα, έπρεπε να ξαναγραφεί με βάση τον Μπαχ!»

-Σαρλ Γκουνώ

♪«Ο Θεός είναι Θεός και ο Μπαχ είναι Μπαχ!»

-Εκτόρ Μπερλιόζ

♪«Η πιο υπέροχη χριστιανική μουσική που έχει γραφεί παγκοσμίως...εάν η ζωή μού έπαιρνε την πίστη και την ελπίδα, αυτό το απλό χορωδιακό θα μού τις έφερνε πάλι πίσω...!»

-Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντυ

♪«Το μεγαλύτερο θαύμα στη Μουσική!»

-Ρίχαρντ Βάγκνερ

♪«Ω, ευτυχισμένα τέκνα του Βορρά, που μεγαλώσατε στους κόλπους του Μπαχ, πόσο σας ζηλεύω!»

-Τζουζέπε Βέρντι

♪«Το απόσταγμα -η εσάνς- όλης της Μουσικής!»

-Κλωντ Ντεμπυσσύ

♪«Ο Μπαχ είναι ένας καλόκαρδος θεός, στον οποίο όλοι οι μουσικοί οφείλουν να προσεύχονται για να ξεφύγουν από τη μετριότητα!»

-Κλωντ Ντεμπυσσύ

♪«Στον Μπαχ, τα ζωτικά κύτταρα της Μουσικής είναι ενωμένα όπως το Σύμπαν στον Θεό!»

-Γκούσταβ Μάλερ

♪«Ο Μπαχ είναι τερματικό σημείο. Τα πάντα, απλά, οδηγούν προς αυτόν!»

-Άλμπερτ Σβάιτσερ

♪«Ο Μπαχ είναι η αρχή και το τέλος όλης της Μουσικής!»

-Μαξ Ρέγκερ

♪«Συγκρινόμενος με τον Μπαχ είμαι, κατ'ουσίαν, άνεργος!»

-Ένιο Μορικόνε

♪«...τι είναι αυτό, λοιπόν, που τον κανει εξαρχής, απέναντι σε 1000 διαφορετικά μουσικά υλικά, σοφό με 1000 διαφορετικούς τρόπους? Επειδή μέχρι σήμερα, κανείς άνθρωπος δεν μου απάντησε, περιμένω ίσως, τα βαθιά μου γηρατειά, την επιστήμη και το DNA, τους οποίους επικαλούμαι ικετευτικά, να δώσουν μια κάποια χείρα βοηθείας σ’αυτό το υπέροχο μυστήριο, που ακούει στο όνομα Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ!»

-Μάρκος Μωυσίδης, σύγχρονος Έλληνας συνθέτης (από την εκπομπή «Ο συνθέτης της εβδομάδας», του Τρίτου προγράμματος της Ελληνικής Ραδιοφωνίας)

https://el.wikiquote.org/

Δείτε περισσότερα https://homouniversalisgr.blogspot.com/

Αντόνιο Βιβάλντι - Antonio Vivaldi ( 4 Μαρτίου 1678 - 28 Ιουλίου 1741 )

 

Ο Αντόνιο Λούτσιο Βιβάλντι (Antonio Lucio Vivaldi, 4 Μαρτίου 1678 - 28 Ιουλίου 1741), γνωστός και με το προσωνύμιο il Prete Rosso (= ο κοκκινομάλλης παπάς) λόγω του χρώματος των μαλλιών του, ήταν Ιταλός συνθέτης, (μουσουργός), δεξιοτέχνης βιολιστής και ιερέας της εποχής του Μπαρόκ. Θεωρείται από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του και ο δημοφιλέστερος του κλασσικού μπαρόκ, καθώς με τη μουσική του επηρέασε πλήθος συνθετών τόσο της γενιάς του, μεταξύ των οποίων, τους Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, όσο και τους μετέπειτα.

Στα πιο γνωστά έργα του περιλαμβάνονται δεκάδες κοντσέρτα για βιολί - μια ενότητα των οποίων αποτελούν τις περίφημες "Τέσσερις Εποχές"- και άλλα όργανα, πάνω από 40 όπερες και πλήθος άλλων έργων θρησκευτικής μουσικής.

Αρκετά έργα του συνέθεσε για το γυναικείο μουσικό σχήμα του Ospedalle della Pietà, το οποίο ουσιαστικά ήταν ένα ορφανοτροφείο για εγκαταλειμμένα παιδιά και στο οποίο ο Βιβάλντι εργάστηκε στις περιόδους 1703 – 1705 και 1723 – 1740. Οι όπερές του επιπλέον είχαν κάποια επιτυχία σε πόλεις όπως η Βενετία, η Μάντουα και η Βιέννη. Μετά τη συνάντησή του με τον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ΄ ο Βιβάλντι μετοίκησε στη Βιέννη όπου και έλπιζε στην τοποθέτησή του ως μουσικού εκεί. Ο αυτοκράτορας ωστόσο σύντομα σχετικά μετά την άφιξή του πέθανε και ο συνθέτης απεβίωσε πάμφτωχος άνευ κάποιας σταθερής πηγής εισοδήματος.

Παρόλο που η μουσική του έτυχε ευρείας αποδοχής και αρεσκείας από το κοινό ενώ ο ίδιος ήταν εν ζωή, μετά το θάνατό του η δημοτικότητά της μειώθηκε αρκετά ως την ταχεία αναγέννησή της στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Στις μέρες μας, ο Βιβάλντι συγκαταλέγεται μεταξύ των δημοφιλέστερων και περισσότερο ηχογραφημένων μπαρόκ συνθετών.

Ο Αντόνιο Βιβάλντι γεννήθηκε στη Βενετία στις 4 Μαρτίου του 1678. Μάλιστα λέγεται ότι βαπτίσθηκε ανεπίσημα την ημέρα της γέννησής του εκ φόβου θανάτου του, μετά από ελαφρύ τραυματισμό που υπέστη σε σημειούμενο την ίδια μέρα σεισμό, ενώ η επίσημη (σε ναό) τελετή βάπτισης του Βιβάλντι έλαβε χώρα δύο μήνες αργότερα.

Τα ονόματα των γονέων του συνθέτη, σύμφωνα με τα αρχεία του San Giovanni στη Μπραγκόρα, ήταν Giovanni Battista Vivaldi ο πατέρας και Camilla Calicchio η μητέρα. Είχε πέντε αδέρφια με τα εξής ονόματα: Margarita Gabriela, Cecilia Maria, Bonaventura Tomaso, Zanetta Anna, and Francesco Gaetano. Ο πατέρας του ήταν αρχικά κουρέας ενώ αργότερα ασχολήθηκε επαγγελματικά με το βιολί και ήταν αυτός που δίδαξε στον Αντόνιο το όργανο. Κατόπιν περιόδευσαν στη Βενετία, πατέρας και γιος, δίνοντας παραστάσεις. Σε ηλικία των 24 ετών είχε πολλές γνώσεις στη μουσική και προσλήφθηκε στο ορφανοτροφείο του Ospedalle della Pietà. Ο Τζοβάννι Μπαττίστα (Giovanni Battista, ο πατέρας του) ήταν ένας από τους ιδρυτές του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia του οποίου πρόεδρος ήταν ο Giovanni Legrenzi, ένας διάσημος συνθέτης του μπαρόκ και maestro di cappella (διευθυντής της χορωδίας) στην Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Εικάζεται λοιπόν (και είναι πολύ πιθανό) ο Legrenzi να δίδαξε τα πρώτα μαθήματα σύνθεσης στον νεαρό Βιβάλντι. Ο Walter Kolneder, ειδικός από το Λουξεμβούργο, διέκρινε στοιχεία – επιρροές από το ύφος του Legrenzi στην πρώιμη δουλειά του συνθέτη Laetatus sum (RV Anh 31, σύνθεση το 1691 σε ηλικία 13 ετών του συνθέτη). Και ο πατέρας του Βιβάλντι πρέπει επίσης να συνέθετε: το 1689 μια όπερα ονόματι La Fedeltà sfortunata αναφέρεται να έχει συντεθεί από τον Τζοβάννι Μπαττίστα Ρόσσο (Giovanni Battista Rosso), όνομα με το οποίο ο πατέρας του συνθέτη φαίνεται πως συμμετείχε στην ίδρυση του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia: το «Rosso» (κόκκινος) λογικά αναφέρεται στο χρώμα των μαλλιών του, ένα οικογενειακό χαρακτηριστικό.

Η κατάσταση υγείας του Βιβάλντι ήταν από τη γέννησή του κακή. Τα συμπτώματα (strettezza di petto – σφίξιμο στο στήθος) που εμφάνιζε κατευθύνουν προς μια μορφή άσθματος. Αυτό του δημιούργησε προβλήματα στην εκτέλεση σε πνευστά όργανα, αλλά δεν τον εμπόδισε σίγουρα να μάθει να παίζει βιολί όπως και να συνθέτει. Στην ηλικία των 15 ετών –το 1693– ξεκίνησε να μελετά προκειμένου να γίνει ιερέας. Χειροτονήθηκε ιερέας το 1703 σε ηλικία 25 ετών και σύντομα του απέδωσαν το υποκοριστικό «Il Prete Rosso» (ο κόκκινος παπάς) εξαιτίας του χρώματος των μαλλιών του.Σύντομα μετά τη χειροτόνησή του, το 1704, απαλλάχθηκε από την τέλεση της Θείας Λειτουργίας εξαιτίας της επιδείνωσης της υγείας του. Τέλεσε τη Θεία Λειτουργία ως ιερέας λίγες μόνο φορές, ενώ παρόλο που ανακλήθηκε από τα λειτουργικά του καθήκοντα, παρέμεινε ιερέας.

Τον Σεπτέμβριο του 1703, ο Βιβάλντι διορίστηκε ως δάσκαλος βιολιού (maestro di violino) στο ορφανοτροφείο Pio Ospedalle della Pietà στη Βενετία. Εκτός από φημισμένος συνθέτης, ο Βιβάλντι επιπλέον ήταν και βιρτουόζος του βιολιού: Ο Γερμανός αρχιτέκτονας Johann Friedrich Armand von Uffenbach αναφέρθηκε σε αυτόν ως «[...]ο φημισμένος συνθέτης και βιολιστής[...]» και φέρεται να είπε ότι «Ο Βιβάλντι εκτέλεσε ένα σόλο κομμάτι εξαιρετικά και στο τέλος προσθέτοντας έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό [μια καντέντσα] με εξέπληξε πλήρως, για αυτό και θεωρώ πολύ απίθανο ότι κάποιος έχει ποτέ παίξει ή πρόκειται ποτέ να παίξει με τέτοιον τρόπο». Ο συνθέτης ξεκίνησε να εργάζεται για το ορφανοτροφείο στην ηλικία των 25 ετών και για τα επόμενα 30 χρόνια συνέθεσε τις κυριότερες δουλειές του εργαζόμενος εκεί.Εκείνη την εποχή στη Βενετία υπήρχαν τέσσερα παρόμοια ιδρύματα, τα οποία χρηματοδοτούσε η πολιτεία, με αποστολή την παροχή ασύλου και εκπαίδευσης σε παιδιά ορφανά, εγκαταλειμμένα ή παιδιά των οποίων οι οικογένειες δεν μπορούσαν να τα υποστηρίξουν.Τα αγόρια μάθαιναν μια τέχνη και στην ηλικία των 15 έπρεπε να φύγουν από το ίδρυμα, ενώ τα κορίτσια διδάσκονταν μουσική με τα πιο προικισμένα να παραμένουν και να αποτελούν μέλη της αναβιωμένης ορχήστρας και χορωδίας του Ospedale.

Μετά την πρόσληψη του Βιβάλντι, τα ορφανά άρχιζαν να κερδίζουν φήμη και εκτίμηση τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, με τον συνθέτη να γράφει κοντσέρτα, καντάτες και θρησκευτική μουσική για φωνητικά σύνολα. Αυτές οι τελευταίες δουλειές (που αφορούν τη θρησκευτική μουσική) ξεπερνούν τις 60 και ποικίλουν ως προς το είδος τους από σόλο κομμάτια μέχρι μεγάλης κλίμακας χορωδιακά έργα για σολίστ, διπλή χορωδία και ορχήστρα. Το 1704 εκτός από τη θέση του ως δάσκαλος ου βιολιού, ανατέθηκαν στο συνθέτη και τα καθήκοντα ως δασκάλου της viola all’inglese. Ο συνθέτης επίσης κατείχε και τη θέση του δασκάλου της χορωδίας που απαιτούσε πολλές ώρες δουλειάς εκ μέρους του. Συνέθετε ένα ορατόριο σε κάθε γιορτή, ενώ παράλληλα έπρεπε να διδάσκει τους μαθητές τόσο θεωρία της μουσικής όπως επίσης και το πως να παίζουν κάποια όργανα.

Οι σχέσεις του με τις εκάστοτε διοικήσεις του ορφανοτροφείου ήταν συχνά τεταμένες. Προκειμένου να διατηρηθεί κάποιος δάσκαλος στη θέση του, τα μέλη του συμβουλίου κάθε χρόνο έπαιρναν τη σχετικά απόφαση με μυστική ψηφοφορία. Έτσι το 1709 με μία ψήφο επιπλέον εναντίον του (7 κατά και 6 υπέρ) ο Βιβάλντι εκδιώχθηκε και για τον επόμενο χρόνο δούλεψε ως ελεύθερος μουσικός. Το 1711 ωστόσο το συμβούλιο αντιλαμβανόμενο την αξία του ως δασκάλου της μουσικής τον επαναπροσέλαβε.Το 1711 δε, ανελίχθηκε στη θέση του mestro di concerti γεγονός που τον καθιστούσε υπεύθυνο για κάθε είδους μουσική δραστηριότητα του ιδρύματος.

Το 1705 η πρώτη συλλογή (Connor Cassara) των έργων του εκδόθηκε από τον Giuseppe Sala: Το Opus 1 του είναι μια συλλογή –σε συμβατικό ύφος– από 12 σονάτες για δύο βιολιά και συνοδεύον μπάσο (basso continuo – συνήθως συνοδεία κοντραμπάσου και τσέμπαλου).Το 1709 εκδόθηκε η δεύτερη συλλογή του (Opus 2) που αποτελούνταν επίσης από 12 σονάτες για τον ίδιο μουσικό σχηματισμό.Η πραγματική καινοτομία σε ό,τι αφορά το έργο του ως συνθέτη, ήρθε με μια συλλογή 12 κονσέρτων για ένα, δύο ή τέσσερα βιολιά με συνοδεία ορχήστρας εγχόρδων ονόματι L’estro armonico (Opus 3). Το έργο αυτό εκδόθηκε το 1711 στο Άμστερνταμ από τον Estienne Roger , και είναι αφιερωμένο στον Μεγάλο Πρίγκηπα Φερδινάνδο της Τοσκάνης. Ο πρίγκηπας όντας ο ίδιος μουσικός, επιχορήγησε αρκετούς μουσικούς, συμπεριλαμβανομένου του Αλεσσάντρο Σκαρλάττι και του Χέντελ, ενώ είναι πολύ πιθανό να γνώρισε τον Βιβάλντι στη Βενετία.  Η επιτυχία του L’estro armonico ήταν πανευρωπαϊκή. Το 1714 ακολούθησε η La stravaganza (Opus 4) που αποτελεί μια συλλογή κονσερτών για σόλο βιολί και ορχήστρα εγχόρδων , αφιερωμένη σε έναν παλιό μαθητή του στο βιολί: τον βενετσιάνο ευγενή Vettor Dolfin.

Τον Φεβρουάριο του 1711, ο συνθέτης με τον πατέρα του ταξίδεψαν στην πόλη Μπρέσια όπου το έργο του Stabat Mater (RV 621) παίχτηκε στο πλαίσιο θρησκευτικών εκδηλώσεων. Το έργο αυτό φαίνεται να έχει συντεθεί βιαστικά: τα μέρη των εγχόρδων είναι απλά, τα μουσικά θέματα των τριών πρώτων κινήσεων επαναλαμβάνονται και στα υπόλοιπα τρία ενώ το λιμπρέτο δεν είναι ολοκληρωμένο. Ωστόσο, το εν λόγω έργο θεωρείται από τα πρώτα αριστουργήματά του.

Παρόλα τα συνεχή του ταξίδια από το 1718 -ένα από τα οποία έκανε μάλιστα για να διευθύνει τη χορωδία του πρίγκηπα του Έσσε-Ντάρμσταντ στη Μάντουα- το ορφανοτροφείο του πλήρωνε δύο sequin (ιστορικό χρυσό νόμισμα της Βενετίας) για να γράφει δύο κονσέρτα το μήνα για την ορχήστρα και να κάνει πρόβες σε αυτή τουλάχιστον πέντε φορές ενώ αυτός ήταν στη Βενετία.

Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του έργου Juditha triumphans

Ιμπρεσσάριος της όπερας

Στη Βενετία τις αρχές του 18ου αιώνα η όπερα ήταν από τους πλέον δημοφιλείς τρόπους διασκέδασης σε ό,τι αφορά τη μουσική (στην πόλη υπήρχαν πολλά θέατρα που συναγωνίζονταν για την προτίμηση του κοινού) γεγονός που αποδείχθηκε αρκετά προσοδοφόρα για το συνθέτη. Ξεκίνησε με την όπερα ως δευτερεύουσα ασχολία: η πρώτη του δουλειά Ottone in Villa (RV 729) δεν πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βενετία αλλά στο θέατρο Garzerie στην Βιτσέντσα το 1723.Το επόμενο έτος έγινε ιμπρεσάριος στο Teatro Sant’Angelo στη Βενετία όπου και παρουσιάστηκε η όπερά του Orlando finto pazzo (RV 727). Καθώς δεν άγγιζε τόσο τις προτιμήσεις του κοινού, μετά από λίγες εβδομάδες τερματίστηκε η παρουσίασή της και αντικαταστάθηκε από μια διαφορετικά δουλειά που είχε παρουσιαστεί το προηγούμενο έτος. 

Το 1715 παρουσίασε την –πλέον χαμένη– όπερά του Nerone fatto Cesare (RV 724) με μουσική από 7 διαφορετικούς συνθέτες εκ των οποίων εξείχε ο Βιβάλντι. Η όπερα περιείχε 11 άριες και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Αργότερα θέλοντας να συνθέσει μια όπερα μόνος του, έγραψε την Arsilda regina di Ponto (RV 700, Arsilda η βασίλισσα του Πόντου) ή οποία ωστόσο λογοκρίθηκε από τις τοπικές αρχές και απαγορεύτηκε καθώς αναφερόταν στον έρωτα της πρωταγωνίστριας Arsilda με μια άλλη γυναίκα, τη Lisea, η οποία ωστόσο προσποιούνταν ότι είναι άντρας. Το επόμενο έτος ο Βιβάλντι ωστόσο, κατάφερε να άρει την απαγόρευση και η λογοκριμένη όπερα σημείωσε αξιόλογη επιτυχία.

Την ίδια περίοδο το ορφανοτροφείο παρήγγειλε στο συνθέτη αρκετά έργα θρησκευτικού χαρακτήρα. Τα πιο σημαντικά είναι δύο ορατόρια: το (πλέον χαμένο) Moyses Deus Pharaonis (RV 643) και το Juditha triumphans (RV 644) στο οποίο εορτάζεται η νίκη της Επικράτειας της Βενετίας εναντίον των Τούρκων και η ανακατάληψη της Κέρκυρας. Το τελευταίο αυτό έργο συγκαταλέγεται μεταξύ των θρησκευτικών αριστουργημάτων του ενώ και τα 11 φωνητικά μέρη εκτελούνταν από κορίτσια του ορφανοτροφείου τα οποία υποδύονταν και τους αντρικούς ρόλους. Αρκετές άριες περιλαμβάνουν σόλο μέρη για όργανα (όπως φλογέρες, όμποε, κλαρινέτα, βιόλες ντ' αμόρε και μαντολίνα) τα οποία καταδείκνυαν το εύρος του ταλέντου των κοριτσιών.

Επίσης το 1716, ο Βιβάλντι συνέθεσε και παρήγαγε άλλες δύο όπερες: την L’incoronazione di Dario (RV 719, η στέψη του Δαρείου) και την La constanza trionfante degli amori e degli odi (RV 706). Η τελευταία σημείωσε τέτοια επιτυχία ώστε δύο χρόνια να ξαναπαρουσιαστεί διασκευασμένη και με τον τίτλο Artabano re dei Parti (RV 701 – πλέον χαμένη), ενώ 1732 παρουσιάστηκε και στην Πράγα. Τα επόμενα χρόνια, ο Βιβάλντι συνέθεσε αρκετές όπερες που παρουσιάστηκαν σε όλη την Ιταλία.

Το προοδευτικό ύφος του στην όπερα δημιούργησε στον συνθέτη ορισμένα προβλήματα με κάποιους συντηρητικούς μουσικούς όπως ο Μπενεντέττο Μαρτσέλλο (Benedetto Marcello, ειρηνοδίκης και ερασιτέχνης μουσικός) που έγραψε ένα φυλλάδιο κατηγορώντας δημόσια τον συνθέτη και το έργο του. Το εν λόγω φυλλάδιο (με τίτλο Il teatro alla moda) παρόλο που δεν κατονομάζει ρητά τον Βιβάλντι περιέχει έμμεσες αναφορές σε αυτόν: στο εξώφυλλο βρίσκεται ζωγραφιά εικονίζοντας μια βάρκα (ονόματι Sant’ Angelo) στα αριστερά της οποίας υπάρχει ένα αγγελάκι φορώντας ιερατικό καπέλο και παίζοντας βιολί. Η οικογένεια Μαρτσέλλο διεκδικούσε την κυριότητα του θεάτρου Sant’ Angelo (του οποίου ιμπρεσάριος διετέλεσε και ο συνθέτης) και είχε μακροχρόνιες δικαστικές διαμάχες με τη διοίκηση του θεάτρου για την ιδιοκτησία του, δίχως όμως επιτυχία. Η λεζάντα που συνοδεύει τη ζωγραφιά από κάτω επισημαίνει ανύπαρκτα ονόματα προσώπων και τοποθεσιών όπως το ALDIVIVA, που αποτελεί ωστόσο αναγραμματισμό του ονόματος Α. Vivaldi.

Σε μια επιστολή προς τον χορηγό του μαρκήσιο Μπεντιβόλιο (Bentivoglio), ο Βιβάλντι αναφέρεται στις 94 όπερές του. Σήμερα ωστόσο, έχουν αποκαλυφθεί περίπου 50 ενώ απουσιάζουν αναφορές σχετικές με την ύπαρξη των υπολοίπων. Ο συνθέτης ίσως υπερέβαλε, αλλά παρόλ' αυτά είναι αρκετά πιθανό να είχε όντως γράψει 94 όπερες.Παρόλο που συνέθεσε αρκετές όπερες, δεν έφτασε ποτέ στο επίπεδο άλλων μεγάλων συνθετών όπως ο Alessandro Scarlatti, o Leonardo Leo ή ο Baldassare Galuppi, γεγονός που αποδεικνύεται από το ότι δεν ήταν ικανός να «κρατήσει» μια παραγωγή σε κάποιο μεγάλο θέατρο επί μακρόν. 

Οι δημοφιλέστερες όπερές του La constanza trionfante και Farnace γνώρισαν έξι αναβιώσεις έκαστη.

Δείτε πρισσότερα https://homouniversalisgr.blogspot.com/